Style baroque en sculpture et exemples. Sculpture baroque en Italie, en France et en Europe centrale. Expression du sentiment religieux en Espagne

Au moment de l'accession triomphale du baroque au trône de la culture européenne, les maîtres des arts plastiques avaient déjà réalisé tout ce qui faisait de la sculpture du XVIIe siècle l'un des instruments de pouvoir les plus efficaces. La sculpture baroque s'appuie fermement sur le réalisme ravivé par la Renaissance et le résultat des recherches créatives des maniéristes. L’une des principales réalisations du maniérisme en sculpture était l’expression, que le style baroque a développée à un niveau sans précédent. Dans le même temps, les sculpteurs de cette période, le Bernin en tête, renforcent l'élément théâtral dans leurs compositions. L'art baroque est un théâtre : tous ses genres se complètent, créant un espace dans lequel l'architecture est perçue comme une scène, et la sculpture et la peinture créent un spectacle vivant.

Ces lignes directrices contiennent une brève description de la sculpture baroque en Italie, en Espagne, en France et en Allemagne, présentée dans les sections pertinentes et identifiant les traits stylistiques communs et les caractéristiques nationales, ainsi qu'une brève description de l'intérieur des palais et hôtels particuliers baroques. Le texte est accompagné d'illustrations qui permettent de mieux révéler le contenu du matériel pédagogique. Les sections contiennent des questions de test sur le sujet considéré, se concentrant sur les objectifs de l'étude et augmentant le niveau de maîtrise de soi des étudiants.

Le but de ces lignes directrices est de contribuer à la formation d'une base de connaissances systématiques nécessaires sur le thème de la « Sculpture baroque », donnant une idée de l'émergence, des caractéristiques, de la diffusion du style, de sa place et de sa signification dans l'histoire.

1. Sculpture baroque italienne

Le courant puissant du baroque a entraîné si uniformément l'architecture, la sculpture, la peinture et l'art ornemental qu'aucun d'entre eux n'a osé apparaître sans lien avec les autres. La sculpture baroque est étroitement liée à l'architecture. Il décore les façades et les intérieurs des églises, des villas, des palais urbains, des jardins et parcs, des autels, des pierres tombales, des fontaines.

L'innovation introduite par la sculpture baroque était un intérêt pour la complexité dramatique et la diversité du monde. L'attention principale a été portée au dynamisme de l'ensemble dû à l'incarnation des scènes, un certain moment d'une action. Les sculpteurs ont cherché à inclure le public dans l'espace de la sculpture et à rehausser le spectacle de la scène. De nombreux maîtres ont commencé à utiliser des combinaisons de divers matériaux dans leurs œuvres. La sculpture, comme la peinture et l'architecture, était au service de la monarchie, de l'Église et de la bourgeoisie.

Dans le baroque, il est parfois impossible de séparer le travail de l'architecte et celui du sculpteur. L'artiste qui combinait le talent des deux était Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680). En tant qu'architecte de la cour et sculpteur des papes, le Bernin exécutait les commandes et dirigeait tous les grands travaux architecturaux, sculpturaux et décoratifs réalisés pour décorer la capitale. Il possède la création la plus typique du baroque - l'éblouissante richesse décorative des matériaux divers, l'imagination artistique débridée de la seigneurie de la cathédrale Saint-Pierre (1657-1666) (Fig. 1.1), ainsi que de nombreuses statues, reliefs et les pierres tombales de la cathédrale.

Le Bernin s'est tourné, comme les maîtres de la Renaissance, vers des sujets à la fois antiques et chrétiens. Mais son image de David (Fig. 1.2), par exemple, sonne différemment de celle de Donatello, Verrocchio ou Michel-Ange. Le « David » du Bernin est un rebelle ; il ne contient pas la clarté et la simplicité des images du Quattrocento, ni l'harmonie classique des images de la Haute Renaissance. Contrairement à ses prédécesseurs, le Bernin a montré le duel entre David et Goliath lui-même, et non sa préparation ni sa finale. David se retourne brusquement pour lancer une pierre de sa fronde sur la tête de son adversaire. Les jambes sont largement écartées, le visage reflète l'excitation sombre du combat. Le sculpteur a fait de David un symbole de la justice divine.

Riz. 1.2 Giovanni Lorenzo Le Bernin

était un artiste typique qui travaillait pour le compte de l'Église catholique. C'est pourquoi, dans ses images d'autel, une certaine idée religieuse s'exprime toujours clairement dans le langage de la plasticité baroque. Telle est, par exemple, l'une de ses meilleures compositions - «L'Extase de sainte Thérèse» (1645-1652) (Fig. 1.9) dans l'église Santa Maria della Vittoria à Rome. Ici, il combine des marbres de différentes couleurs et du bronze doré en une seule œuvre, obtenant ainsi une illusion totale et le plus grand pittoresque de la sculpture. Le Bernin a poli la pierre, la faisant jouer avec de nombreux reflets. Il transmet les plus belles nuances : la texture du tissu, l'éclat des yeux, le charme sensuel du corps humain. Sa déclaration est connue : « J’ai rendu le marbre aussi flexible que la cire ». Ceci est confirmé par les magnifiques groupes sculpturaux « L'Enlèvement de Proserpine » (1621-1622) (Fig. 1.3) et « Apollon et Daphné » (1622-1624) (Fig. 1.4), réalisés sur les thèmes de la mythologie romaine antique, «Bienheureux Lodovica Albertoni "(1674) (Fig. 1.5) - la dernière œuvre du maître.

Le maître a créé de nombreux autels sculpturaux pour les églises romaines, les pierres tombales de personnages célèbres de son temps, les fontaines des principales places de Rome (Piazza Barberini, Piazza Navona (Fig. 1.7, Fig. 1.8), etc.), et dans toutes ces œuvres leur lien organique avec l’environnement architectural.

R.

est. 1.3 Fig. 1.4

Le Bernin est le créateur du portrait baroque. Cette image est cérémoniale, théâtrale, décorative, mais l'ostentation globale de l'image n'obscurcit pas l'apparence réelle du modèle. Tel est par exemple le portrait du cardinal Scipione Borghese (1632) (Fig. 1.6).

Riz. 1.6 Fig. 1.7. Fontaine "Quatre Rivières".

Fragment. 1648 - 1651

Riz. 1.8. Place Navone. Fontaine "Quatre Rivières". 1648 – 1651

Le Bernin est considéré comme le créateur et le représentant du baroque. Sa sculpture incarnait les principales caractéristiques de ce style :

Brouiller les frontières entre les tâches de la sculpture et de la peinture ;

Refus du repos plastique ; non seulement dans les poses, mais

et dans le jeu des visages se manifeste le désir d'exprimer la vie et la passion ;

Reproduction non pas de l'état des héros, mais de l'action à partir de laquelle

un bref instant est capturé ;

Transfert illusoire de la texture des objets ;

Amour pour combiner différentes matières (texture, couleur);

Complication des silhouettes et des angles des figures, qui permet de percevoir

sculpture sous différents points de vue ;

Théâtralisation de l'action ;

Impliquer le spectateur dans l’action et créer un espace interactif

entre lui et l'œuvre.

La sculpture baroque est un style artistique dans le domaine de la sculpture. Il est apparu entre le XVIIe et la première moitié du XVIIIe siècle comme l’une des composantes culturelles de l’ère baroque. Caractérisé par : - une théâtralisation accentuée des images - le dynamisme des poses - l'expressivité des visages et des gestes - l'extravagance spécifique de Lorenzo Bernini. David

La première innovation introduite par la sculpture baroque fut un intérêt pour la complexité dramatique et la diversité du monde. L'attention principale a été portée au dynamisme de l'ensemble à travers la mise en œuvre de scènes illustrant un moment précis d'une action. Les sculpteurs ont cherché à inclure le public dans l'espace de la sculpture et à rehausser le spectacle de la scène. La sculpture, comme la peinture et l'architecture, était au service de la monarchie, de l'Église et de la bourgeoisie. François Girardon. Apollon et les Nymphes.

Gian Lorenzo Bernini () Le Bernin est considéré comme le créateur et le représentant du baroque. Sa sculpture incarnait les principaux éléments de ce style : - le dynamisme des poses, - la tournure brusque des corps, - l'expressivité des gestes et des visages, - la surface en marbre poli, ainsi que - les angles multiples, qui permettent de percevoir la sculpture sous différents points. de vue. Parmi ses meilleures œuvres de la première période figurent "Apollon et Daphné" () et "David" (1623)

"Saint Longin" () dans la basilique Saint-Pierre Portrait de Constanza Buonarelli (1635)

Pierre tombale du pape Urbain VIII () "L'Extase de Sainte Thérèse" ()

La dernière période de créativité du sculpteur () a été marquée par un essor de la spiritualité. Parmi les œuvres de cette période, se distingue la « Bienheureuse Lodovica Albertoni » (1674).

Vanité mythique française Sculpture française du 17ème siècle. marque le début d’un déclin que seuls quelques auteurs apparus en Italie parviennent à éviter. Jacques Sarrazin, issu de l'école italienne, allie classicisme et baroque dans son œuvre et devance le style de Louis XIV. Statue de Louis XIV à Versailles.

Deux sculpteurs, François Girardon et Antoine Coyzevox, rompent avec l'héritage du Bernin. Tous deux travaillèrent à la décoration du château de Versailles et furent les sculpteurs préférés du roi. François Girardon. Colonnade ronde. Château de Versailles. Antoine Coyzevox. Vase de Guerre dans le parc de Versailles.

François Girardon. Pierre tombale du cardinal Richelieu ().

Expression du sentiment religieux en Espagne Dans l'art plastique, une certaine dualité s'établit entre réalisme et symbolisme : des sujets tirés de la vie réelle sont utilisés, mais leur lecture dans une tonalité religieuse est proposée. La forme de la sculpture était plus proche du classicisme et le contenu du baroque. Gregorio Fernández. Pietà (1617 ; Musée National de Sculpture, Valladolid).

En Andalousie, toute l'activité était concentrée dans les deux villes de Séville et de Grenade, où les sculpteurs mettaient l'accent sur le réalisme des images sacrées, mais renforçaient leur émotivité et leur spiritualité. Pedro Roldano. décoration de l'autel de la cathédrale de Séville (). Séville

À la Renaissance, les sculpteurs se sont tournés vers l’Antiquité classique pour s’inspirer, mais ont en même temps développé des approches d’interprétation de la forme qui indiqueraient une compréhension moderne de celle-ci. Ainsi, par exemple, ils associaient les idées sur le corps humain idéal aux concepts des humanistes plutôt qu'aux canons anciens, contrairement à ce qui se passait, par exemple, avec architectural ordres. Les sculpteurs de la Renaissance croyaient que la sculpture ancienne était un phénomène si unique qu'il fallait privilégier l'étude de cet art plutôt que de se tourner directement vers la nature. Selon une déclaration attribuée à Michel-Ange, il croyait que l'homme qui a créé le torse d'Apollon du Belvédère était plus sage que la nature elle-même. La grande perte, à son avis, était qu'il ne restait que le torse d'Apollon.

Artiste, architecte et l'historien de l'art Giorgio Vasari fut l'un des théoriciens qui, durant cette période, préconisèrent la création d'un nouveau système de valeurs basé sur l'étude de l'œuvre de génies individuels. Il a caractérisé des peintres remarquables selon leur manière, le style individuel et unique de chacune de leurs œuvres ; cette approche a changé les idéaux classiques de la Renaissance. Au cours de la période Cinquecento, le désir habituel du sculpteur n'était pas seulement de reproduire, mais de répéter exactement les éléments naturels. formes, mais aussi de dépasser la nature grâce à l'imagination. Cette tendance anticipait dans une certaine mesure les œuvres des maniéristes, longtemps critiquées par les scientifiques, jusqu'à ce que les critiques d'art Max Dvorak et Hermann Voss réhabilitent ce mouvement au XXe siècle. Parmi ses caractéristiques déterminantes figurent les divisions et proportions allongées des corps, les poses artificielles et la combinaison de divers matériaux dans une seule composition. Les compositions sculpturales maniéristes pouvaient mettre l'accent sur des caractéristiques opposées des personnages telles que la décrépitude et la jeunesse, la beauté et la laideur, et unir les figures masculines et féminines. Parmi les réalisations les plus significatives du maniériste sculptures- l'invention de ce qu'on appelle la figura serpentinata - un mouvement complexe en spirale de personnages ou de groupes entiers, se tordant vers le haut, donnant l'impression qu'ils ne sont pas soumis aux lois de la gravité. Ce motif est apparu pour la première fois dans le groupe sculptural « Victoire » et « Esclaves mourants » (voir à droite), datant de 1519 à 1530, mais la vue frontale était encore ici le principal spectateur. La position secondaire d'un personnage et la représentation d'un autre de toute sa hauteur et se déplaçant dans la direction opposée soulignent le thème du vainqueur et du vaincu. Lorsque Giambologna se tourna vers la figura serpentinata, il poursuivit et développa ce motif sous une forme nouvelle, créant un groupe qu'il fallait regarder de tous les côtés ; une composition complexe pourrait être correctement perçue si le spectateur la contournait. Dans le même temps, de nouveaux angles s’ouvraient constamment, ce qui soulignait cependant le mouvement ascendant de l’ensemble de la composition. Dans le contraste supplémentaire entre La Victoire de Michel-Ange et Les Esclaves mourants, la figura serpentinata maniériste, entre autres choses, reflétait la remarque de Vasari sur la maniera, que certains considéraient comme une dégénérescence du style classique vers une prétention excessive. Cette période de transition d'admiration excessive pour la maîtrise parfaite de la technique et de grâce excessive peut être considérée comme le précurseur du style baroque dans l'art, apparu après la convocation du Concile de Trente, donnant un nouveau son au sentiment religieux. Giambologna reste néanmoins le sculpteur italien le plus influent de cette période et son art donne le ton à toute la sculpture européenne de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle. Ses œuvres peuvent être considérées comme une transition entre les œuvres de Michel-Ange et du Bernin. Les historiens de l'art, surtout au premier semestre

XXe siècle, se sont occupés de clarifier la véritable nature de ce phénomène extrêmement complexe. art baroque, et leurs disputes tournaient autour de questions de style. On a souvent fait référence à la pénétration du naturalisme décoratif dans les œuvres tardives des maniéristes, à leur imagerie colorée ou à l'importance du style naturaliste en réaction au maniérisme.

Si la Réforme de Luther a divisé l'Europe en deux puissants camps idéologiques, c'est l'Italie du Cinquecento qui lui a fermement résisté. Ici, une nouvelle unité est née entre la foi et l'Église. Vint ensuite le fameux concile de Trente, qui eut lieu entre 1545 et 1563 ; et bien que cela ait abouti à l'unité de l'Église catholique des églises, dans le même temps, l'atmosphère intellectuelle devient défavorable à l'art de la Renaissance, inspiré de l'Antiquité classique, et rejette complètement les manifestations de l'esprit de l'humanisme de la Renaissance. L'évolution des opinions religieuses du public (et en particulier des artistes) et la manière dont les événements historiques s'y reflètent sont bien illustrées par l'exemple sculpteur Bartolomeo Ammannati.

Au début de sa carrière créative, Ammannati se consacre à l'étude de la sculpture de la Renaissance et de l'Antiquité, créant une œuvre à grande échelle

Alexandre Vittoria

Saint Sébastien, 1561-1563

Marbre, hauteur 117 cm

San Francesco della Vigna, Venise

Alexandre Vittoria

Saint Sébastien, vers 1600

Marbre, hauteur 170 cm San Salvatore, Venise

une composition sculpturale pour une fontaine de Florence dans l'esprit de la tradition maniériste de la fin de la Renaissance. Ayant vécu une crise dans sa vie personnelle, il se détourne de ce style et des thèmes antérieurs de ses œuvres. Condamnant son œuvre dans l'esprit de la Contre-Réforme, notamment pour la présence de nombreux nus, il lègue l'intégralité de son héritage à l'ordre des Jésuites.

Au début des années 1950, le critique d'art italien Giulio Carlo Argan a introduit le concept de rhétorique dans la compréhension de l'art. baroque, qualifiant ce style de « rhétorique artistique », où l'attention principale est portée à la force de persuasion. Cela place le spectateur dans un tout autre rapport à l’œuvre d’art. " Autrefois, l'art cherchait à évoquer un sentiment d'admiration pour le phénomène beau ou parfait représenté dans l'image ; ainsi, la réponse des spectateurs était la même que leur relation avec le sujet de l'image - le monde réel. "Au XVIIe siècle, l'artiste recherchait une nouvelle relation entre le spectateur et l'œuvre d'art. L'œuvre n'était plus un fait objectif, mais devait motiver l'action", a écrit le critique d'art polonais Jan Białostocki.

Il est impossible d'imaginer une architecture baroque sans décoration sculpturale. Selon sa destination, la sculpture baroque est divisée en culte et profane. La sculpture culte comprend des statues individuelles, des groupes sculpturaux, des compositions en relief et des pierres tombales sculpturales. Leur thème principal est la représentation de personnages des Saintes Écritures, de scènes de miracles et de martyres. La sculpture baroque culte est un semblant de passions et d'affects terrestres, colorés par une impulsion spirituelle. Comme exemple le plus frappant, on peut citer l'exemple de la composition sculpturale de Giovanni Bernini « L'Extase de sainte Thérèse ».

La sculpture baroque profane est représentée par des monuments de divers types et objectifs : statues d'apparat de monarques, portraits de la noblesse, sculptures pour fontaines urbaines et sculptures paysagères. Une caractéristique typique de la sculpture baroque est le besoin d'environnement, une interaction active avec lui, avec les éléments eau, air, lumière. Les œuvres de sculpture baroque nécessitent un cadre architectural ou paysager, de sorte que leur impression se perd dans l'environnement muséal. Les sculpteurs baroques aiment le marbre et le bronze, une combinaison de matériaux précieux et décoratifs. Mais dans les pays à forte tradition d'artisanat paysan (Bavière, Autriche, Pologne, pays baltes), le bois connaît un brillant renouveau dans les ensembles décoratifs de décoration d'églises.
Dans les sculptures baroques, nous constatons la subordination du matériau à l'idée artistique. L'expression du mouvement dans l'art plastique baroque est particulièrement évidente dans les groupes sculpturaux créés pour les fontaines. Parmi elles se trouvent les œuvres célèbres du Bernin - la fontaine du « Triton » sur la Piazza Barberini à Rome, la fontaine des « Quatre Fleuves » sur la Piazza Navona, etc. Le cœur de leur conception compositionnelle est le mouvement de l'eau. La sculpture et l’eau forment un tout. Les figures et les blocs de pierre bruts aux formes asymétriques font écho au mouvement de l'eau, ses flux et ses ruisseaux battent dans des directions différentes. Tout est connecté dans un ensemble complexe, apparemment aléatoire – un produit des éléments naturels. L’ensemble donne une impression de la vie indomptable de la nature.

À la Renaissance, la peinture s'orientait vers les principes sculpturaux ; à l'époque baroque, la sculpture tendait vers le pittoresque. Les maîtres sont fiers de leur capacité à comparer la sculpture à la peinture. Cet effet est favorisé par les reflets lumineux jouant sur la surface des sculptures. Les plans des sculpteurs sont conçus pour percevoir les transitions les plus délicates de lumière et d'ombre sur le corps humain, c'est pourquoi l'espace aérien entourant les personnages joue un rôle très important dans l'art baroque. C'est le baroque qui a ouvert l'ère des paysages et des parcs de la sculpture profane.

À la fin du baroque, la sculpture décorative atteint une liberté totale : les statues remplissent tout l'espace des églises et des façades, s'assoient sur les rebords des corniches et s'envolent jusqu'au dôme. À la Renaissance, la sculpture servait de décoration aux murs ; à l’époque baroque, elle devint une décoration pour l’espace.
Le maître le plus brillant de la sculpture culte baroque était Balthasar Permoser (« Désespoir des damnés », « Saint Ambroise »). Ses œuvres se distinguent par une expression qui se transforme en une grande force intérieure, le caractère unique des petites œuvres plastiques et des problèmes philosophiques globaux.
Le sculpteur Antonio Canova est connu pour son travail de style baroque. Ses œuvres se caractérisent par un choix de sujets liés à des thèmes bibliques, mythologiques, de nature héroïque ou dramatique. Ses œuvres se distinguent par leur monumentalité, leur caractère inhabituel, leur prétention, leurs angles dynamiques et leur son dramatique général (« Orphée », « Hercule et Lichas »). Peu à peu, Canova s'éloigne du style baroque et ses meilleures œuvres appartiennent au classicisme.
À l’époque baroque, de nombreux portraits et monuments d’apparat ont également été créés.
Les plus grands représentants de la sculpture baroque sont L. Bernini en Italie, en Allemagne et en France, où le classicisme se développe en étroite relation avec le baroque (les caractéristiques des deux styles sont étroitement liées dans les œuvres de F. Girardon, A. Coisevoux, etc.).
En Russie, il travaille dans le style de la sculpture baroque.

La sculpture, comme la peinture et l'architecture, était au service de la monarchie, de l'Église et de la bourgeoisie. L'une des principales réalisations du maniérisme (de l'italien maniera, manière) en matière de sculpture a été l'expression, que le style baroque a développée à un niveau sans précédent. En général, la tendance suivante existait en sculpture : une figure humaine sur fond de bâtiment est assimilée à un concert pour voix et orchestre. Les personnages s'étendent au-delà de la niche, le cadre devient une forme tridimensionnelle dans laquelle on peut entrer derrière. La sculpture ressemble à la peinture, la peinture ressemble à la sculpture. La première innovation introduite par la sculpture baroque fut un intérêt pour la complexité dramatique et la diversité du monde. L'attention principale a été portée au dynamisme de l'ensemble à travers la mise en œuvre de scènes illustrant un moment précis d'une action. Les sculpteurs ont cherché à inclure le public dans l'espace de la sculpture et à rehausser le spectacle de la scène. De nombreux maîtres ont commencé à utiliser des combinaisons de divers matériaux dans leurs œuvres. Dans la sculpture baroque, l'harmonie et la clarté de la Renaissance cèdent la place à des éléments de formes changeantes, résolument dynamiques, souvent remplies d'une pompe solennelle. Les tendances décoratives se développent rapidement : la sculpture est littéralement liée à l'architecture des églises, des palais, des fontaines et des parcs. À l’époque baroque, de nombreux portraits et monuments d’apparat ont également été créés. Les principes du classicisme, repensés au siècle des Lumières, ont joué un rôle important dans le développement de la sculpture d'Europe occidentale dans la 2e moitié du XVIIIe - 1er tiers du XIXe siècle, dans laquelle, outre les thèmes historiques, mythologiques et allégoriques, les tâches de portrait acquis une grande importance.

Les plus grands représentants de la sculpture baroque sont L. Bernini en Italie, A. Schlüter en Allemagne, P. Puget en France, où le classicisme s'est développé en étroite relation avec le baroque (les caractéristiques des deux styles se sont entrelacées dans les œuvres de F. Girardon, A .Coisevox, etc.). Un autre sculpteur majeur fut Antonio Canova, dont les premières œuvres reflètent le style baroque. Le choix des sujets liés à des thèmes bibliques, mythologiques de nature héroïque ou dramatique est typique. Ses œuvres se distinguent par leur monumentalité, leur caractère inhabituel, leur prétention, leurs angles dynamiques et leur son dramatique général (« Orphée », « Hercule et Lichas »). Peu à peu, Canova s'éloigne du style baroque et ses meilleures œuvres appartiennent au classicisme. Dans le même temps, les sculpteurs de cette période renforcent l’élément théâtral dans leurs compositions.

Il convient de noter Giovanni Lorenzo Bernine (1598-1680), considéré comme le plus grand maître de tout le baroque italien. En tant qu'architecte de la cour et sculpteur des papes, G. Bernini a dirigé tous les travaux architecturaux à Rome. Dans son œuvre, l'interaction active des masses architecturales et de l'espace, caractéristique du baroque, s'est manifestée le plus clairement. Ses œuvres se distinguent par leur portée spatiale, la pompe cérémonielle de leur décoration, la dynamique flexible des formes et les effets de perspective audacieux. Il combine de manière pittoresque divers matériaux, en utilisant des peintures, des dorures et du marbre. La première œuvre architecturale du Bernin fut la reconstruction de l'église romane de Santa Bibiana (1624) avec Piero da Cortona. Il devient ensuite célèbre pour sa conception du maître-autel de la basilique Saint-Pierre (1624-1633), réalisé conjointement avec Francesco Borromini, situé au centre du vaste intérieur de la cathédrale, sous une coupole réalisée par Michel-Ange. Conformément au projet du Bernin, une structure entière s'élevait au-dessus de l'autel, avec d'immenses colonnes de bronze torsadées de 26 mètres soutenant un riche dais en bronze doré. Il a été conçu comme un dais monumental au-dessus du tombeau de Saint-Pierre, rappelant le dais traditionnellement tenu au-dessus du pape lorsqu'il se déplace dans l'église. Au sommet se trouvent une boule et une croix soutenues par quatre anges. Le motif des colonnes torsadées apparaît pour la première fois dans l'architecture gothique, cette forme essentiellement déconstructive est utilisée par le Bernin et acquiert ici, dans la cathédrale Saint-Pierre. Peter, la signification de l'un des principaux thèmes architecturaux. Les colonnes entrelacées de branches de laurier et le dais lui-même sont recouverts de nielle ; sur ce fond apparaissent des détails dorés étincelants, ce qui crée un fort effet architectural. Le Bernin était un sculpteur exceptionnel de son époque. Ses œuvres se caractérisent par un modelage plastique parfait, le dynamisme et l'expressivité des images. Particulièrement caractéristique est sa célèbre composition sculpturale « L'Extase de Sainte Thérèse » dans l'église romane de Santa Maria della Vittorio, représentant une vision mystique de la célèbre associée de l'église, la Carmélite Thérèse, au cours de laquelle un ange pénétra son cœur avec un flèche ardente de l'amour divin. Le Bernin construit l'intérieur de la chapelle Cornaro autour de son groupe sculptural avec Sainte Thérèse. Un pavillon de marbre avec une ouverture au sommet où la lumière jaillit d'une haute fenêtre, l'effet illusionniste des nuages ​​sur la voûte, de fausses tribunes où sont assis les spectateurs contemplant cette scène... Il est impossible de réaliser une plus grande analogie avec le théâtre. En 1629, le Bernin fut nommé architecte en chef de la basilique Saint-Pierre et du palais Barberini. Le Bernin créa la colonnade et la place devant la basilique Saint-Pierre - le plus grand ensemble architectural d'Italie au XVIIe siècle. Une des plus belles églises d'Italie du XVIIe siècle. L'église romane de Sant'Andrea, construite par le Bernin en 1653, est à juste titre considérée. Les décorations religieuses et artistiques les plus impressionnantes réalisées par le Bernin sont le « Trône de Saint-Pierre » (1657-1666) - un revêtement en bronze doré du trône médiéval en bois (cathedra) du pontife. L'illusion est créée que la chaise est soutenue par 4 figures en bronze des pères fondateurs de l'église primitive : Saint-Pierre. Ambroise, Athanase, Jean Chrysostome et Augustin, au-dessus d'eux se trouve la gloire dorée des anges sur des nuages ​​dans des rayons de lumière émanant du Saint-Esprit sous la forme d'une colombe dans la fenêtre ovale. À la fin de sa créativité, le Bernin a achevé la conception de la chapelle de la cathédrale Saint-Pierre - Santissimo Sacramento (1673-1674), dans laquelle il a contrasté les profils doux des anges célestes avec l'architecture du dôme de bronze. La plus grande de ces dernières œuvres est la chapelle Altieri de San Francesco Ripa (vers 1674) à Rome. Dans une niche au sommet de l'autel se trouve une statue représentant la mort du bienheureux Ludovico Albertoni.