Bruegel. Avcılar karda. Pieter Bruegel.Kardaki Avcılar Avcıların Dönüşü Tablosu

“Kardaki Avcılar” adlı eser, Bruegel'in manzara ve günlük yaşam karakteristiği türüne aittir ve mevsimleri tasvir eden 6 eserden oluşan bir serinin (bugüne kadar sadece 5 tanesi hayatta kalmıştır) bir parçasıdır. Resimde, başarısız bir kampanyanın ardından köpeklerle geri dönen avcıların sahnesi gösteriliyor. Bilim adamları, Küçük Buzul Çağı'nın (15. yüzyıldan 19. yüzyılın sonuna kadar olan zaman aralığı, iklimin önemli ölçüde soğuması ve birçok dağ-buzul bölgesinde buzulların ilerlemesi ile karakterize edilen zaman aralığı) şiddetini doğrulamak için bir kış manzarasının bu görüntüsünü kullandılar. dünya), işin yaratıldığı sırada. Ayrıca resim sanatının dönemi Hollanda'daki dini devrimle aynı zamana denk geliyordu ve Bruegel bize sekülerleşmiş bir ülkede hayatın nasıl olması gerektiğine dair bir rüya sundu.

“Kardaki Avcılar” (Hollandaca: Jagers in de Sneeuw) - Yaşlı Pieter Bruegel'in tablosu. 1565 yılında ahşap üzerine yağlıboya yapılmıştır. Bu, mevsimleri tasvir eden altı resimden oluşan bir döngünün parçasıdır (Kardaki Avcılar da dahil olmak üzere bunlardan beşi hayatta kalmıştır). Tablo Viyana'daki Sanat Tarihi Müzesi'nin koleksiyonunda yer almaktadır.

Mevsim döngüsünde resim Aralık-Ocak aylarına karşılık gelir.

Tabloda Bruegel, Patinir'in manzaraya kattığı teknikleri kullandı: üstten görünüm ve ön plandaki koyu tonlardan arka plandaki açık tonlara kademeli geçiş, bu da kişinin derinlik etkisi yaratmasına olanak tanıyor.

Sanatçı, bir çalılığın yakınındaki bir tepecik üzerinde konumlandırılmış (burada Bruegel'in imzası yazıyor: BRVEGEL. M.D.LXV), böylece vadi açıkça görülebiliyor.

İzleyicinin bakışları kaçınılmaz olarak köşegenler boyunca kayar. Avcıların ve onları çevreleyen sıska ve üşümüş köpeklerin hareket yönü, ağaçların ve yolun çizgileri, resmin bir köşegenini oluşturur - sol alt köşeden, uçurumların görülebildiği sağ üst köşeye kadar. mesafe. Diğer diyagonal ise tepeciğin kenarında yer alıyor ve çatı eğimlerinin paralel çizgileri ve uçurumlar boyunca uzanan yol ile vurgulanıyor. Kırk sinekten biri yine bu köşegene paraleldir. Avcıların mızrakları da aynı şekilde yönlendirilir.

Resmin tüm detayları dikkatlice anlatılmış, gün güneşli olmasa da uzaktaki insanların gölgeleri bile buz üzerinde açıkça görülebiliyor.
Ön planda, solda, avdan pek fazla ganimet almadan dönen üç yorgun ve üzgün avcı var; bunlardan birinin omuzlarının arkasında yalnızca bir zayıf tilki var. Çalılığın ortasında bir kuş tuzağı var.

Solda, bir geyiğin önünde diz çökmüş bir azizin resminin yer aldığı "Dit is inden Hert" ("Geyikte") yazan tabelanın bulunduğu bir otel var. Belki de bu, avcıların koruyucu azizi olan Büyük Şehit Eustathius'tur. Otelin önünde aralarında çocukların da bulunduğu bir aile, domuz yakmak için ateş yakıyor.

Aşağıdaki vadi donmuş bir nehir ve yapay bir göletle dolu, sivri kiliseli köyler ve buzlu çarklı bir değirmen görülüyor. Kışa ve kasvetli güne rağmen vadi insanlarla dolu. Bazı insanlar ev işleri yapar, araba taşır veya çalı çırpı taşır. Köprünün yakınında bir evin bacasından yangın çıkıyor, bir kişi yangını söndürmek için çatıya tırmandı, diğerleri ise merdivenlerle yardıma koşuyor. Bu arada geri kalanlar gölette eğleniyor, buz pateni yapıyor ve kızakla kayıyor ya da golf ve curling benzeri oyunlar oynuyor.

Tablodaki renk şeması avcılar ve çıplak ağaçlar, kahverengi evler, buz ve gökyüzünün yeşil tonları ve beyaz kar gibi koyu tonlarla temsil edilmektedir.

Konumu belirlemek zordur. Brabant vadisi Alp kayalıkları ve eteklerindeki Alman kalesine pek uymuyor. Büyük olasılıkla, bu sanatçının hayal gücünün bir ürünüdür.

Bu, CC-BY-SA lisansı altında kullanılan Vikipedi makalesinin bir parçasıdır. Yazının tam metni burada →

Ve bugün kişisel sanat kütüphanemin mutlak bir başyapıtını sunmak istiyorum - parlak Hollandalı ressam Pieter Bruegel'in (Yaşlı) "Kardaki Avcılar" tablosu. Bu tablonun bir röprodüksiyonu masamın üzerinde şerefli bir yerde asılı duruyor.

“Kardaki Avcılar” (Hollandaca: Jagers in de Sneeuw), 1565 yılında ahşap üzerine yağlıboya olarak yapılmıştır. Bu, mevsimleri tasvir eden altı tablodan oluşan bir döngünün parçasıdır (Kardaki Avcılar dahil bunlardan beşi hayatta kalmıştır). Bu döngü sanatçı tarafından Saatler Kitabı için bir illüstrasyon olarak tasarlandı. Tablo Viyana'daki Sanat Tarihi Müzesi'nin koleksiyonunda yer alıyor.

Mevsim döngüsünde resim Aralık-Ocak aylarına karşılık gelir.

Tabloda Bruegel, Patinir'in manzaraya uyguladığı teknikleri kullandı: üstten görünüm ve ön plandaki koyu tonlardan arka plandaki açık tonlara kademeli geçiş, bu da kişinin derinlik etkisi yaratmasına olanak tanıyor. Sanatçı, bir çalılığın yakınındaki bir tepecik üzerinde konumlandırılmış (burada Bruegel'in imzası yazıyor: BRVEGEL. M.D.LXV), böylece vadi açıkça görülebiliyor.

Bruegel'in bir tablosundan bir parça

İzleyicinin bakışları kaçınılmaz olarak köşegenler boyunca kayar.
Avcıların ve onları çevreleyen sıska ve üşümüş köpeklerin hareket yönü, ağaçların ve yolun çizgileri, resmin bir köşegenini oluşturur - sol alt köşeden, uçurumların görülebildiği sağ üst köşeye kadar. mesafe. Diğer diyagonal ise tepeciğin kenarında yer alıyor ve çatı eğimlerinin paralel çizgileri ve uçurumlar boyunca uzanan yol ile vurgulanıyor. Kırk sinekten biri yine bu köşegene paraleldir. Avcıların mızrakları da aynı şekilde yönlendirilir. Resmin tüm detayları dikkatlice anlatılmış, gün güneşli olmasa da uzaktaki insanların gölgeleri bile buz üzerinde açıkça görülebiliyor. Ön planda, solda, avdan pek fazla ganimet almadan dönen üç yorgun ve üzgün avcı var; bunlardan birinin omuzlarının arkasında yalnızca bir zayıf tilki var. Çalılığın ortasında bir kuş tuzağı var.

Solda "Dit is inden Hert" ("Geyiğin yanında") yazan bir tabela ve bir geyiğin önünde diz çökmüş bir azizin resmi bulunan bir otel var. Belki de bu, avcıların koruyucu azizi olan Büyük Şehit Eustathius'tur. Otelin önünde aralarında çocukların da bulunduğu bir aile, domuz yakmak için ateş yakıyor. Aşağıdaki vadi donmuş bir nehir ve yapay bir göletle dolu, sivri kiliseli köyler ve buzlu çarklı bir değirmen görülüyor. Kışa ve kasvetli güne rağmen vadi insanlarla dolu. Bazı insanlar ev işleri yapar, araba taşır veya çalı çırpı taşır. Köprünün yakınında bir evin bacasından yangın çıkıyor, bir kişi yangını söndürmek için çatıya tırmandı, diğerleri ise merdivenlerle yardıma koşuyor. Bu arada geri kalanlar gölette eğleniyor, buz pateni yapıyor ve kızakla kayıyor ya da golf ve curling benzeri oyunlar oynuyor.

Tablodaki renk şeması avcılar ve çıplak ağaçlar, kahverengi evler, buz ve gökyüzünün yeşil tonları ve beyaz kar gibi koyu tonlarla temsil edilmektedir. Konumu belirlemek zordur. Brabant vadisi Alp kayalıkları ve eteklerindeki Alman kalesine pek uymuyor. Büyük olasılıkla, bu sanatçının hayal gücünün bir ürünüdür.

Resimdeki her şey çok güzel - gökyüzünde uçan kuşlar, kışın buz üzerinde sevinçle kayan insanlar, avdan dönen avcılar, demirci ocağında körük üfleyen demirciler. Bruegel için önemsiz ayrıntılar yoktur. Etrafımızda gördüğümüz ve hissettiğimiz her şeyin sadece bir yansıma olduğuna inanıyoriç dünyamız - ya barış ve huzur ya da kaos ve çirkinlik.

Bruegel'e göre varlığın estetik kriterleri, varlığın tüm diğer boyutlarına hakimdir. Hakikat, İyilik ve Tanrı Güzelliğin türevleri olarak ortaya çıkar. Başka bir deyişle, Bruegel'e göre İdeal Güzelliktir (tabii ki kendi hipostazlarıyla: Güzel, Büyük, Trajik, gölgeler ve kısmi gölgeler, çirkin, komik, bayağı, çirkin, acı verici). Belki de Bruegel'den, eseri aracılığıyla ebedi olan geliyor: "Güzellik dünyayı kurtaracak" ya da daha doğrusu, "güzellik dünyayı yaratır." Bruegel'in geçmişi yoktu Bu temel parametreleri aklımızda tutarsak liderler veya takipçilersadece uzay ve zamano Estetik olarak gerçek, içinde ortaya çıkıyor veBruegelyen bir dünya var. Bu arada, Bruegel'in çalışmalarının uzay ve zamanı, anlık flaşın altındaki bir fotoğraf gibi tamamen statiktir. Bu nedenle, onlar (estetik varlığın bu parametreleri), gözlerde renklenme ve dalgalanma noktasına kadar çok net hatlarla son derece yoğundur.

Tarkovsky'nin filmindeki Bruegel motifi
"Ayna"

Bruegel'in tablosu, resim sanatının en ünlü şaheserlerinden biri haline geldi. Diğer sanatçılara çalışmalarında ilham verdi ve ilham vermeye devam ediyor. Resim, Andrei Tarkovsky'nin “Solaris” filminin bölümlerinden birinde gösteriliyor (reprodüksiyonu uzay gemisinin koğuş odasında asılı duruyor). Ve “Ayna” filminin bölümlerinden birinin (filmin 60 dakikası) görsel temeli oldu. Aayrıca Lars von Trier'in "Melancholia" filminin bölümlerinden birinde.

"Solaris"teki Tarkovsky, Bruegel'in tablosunu Dünya'nın ve insani olan her şeyin sembolü haline getirdi. Bu, filmin dönüm noktası haline gelen ve Hari'nin "insanlaştırılmasına" yardımcı olan şeydir.

Ressamlar da film yönetmenlerinin gerisinde kalmadılar ve bu başyapıta kendi resimsel göndermelerini yarattılar.

Agnes Tait. "Central Park'ta buz pateni pisti"

Evgeny ve Oksana Osipov "Vladivostok avlusu"

Nikolay Zaitsev "Bruegel Nostaljisi"

Bugün Yaşlı Pieter Bruegel'in belki de en ünlü tablosunu - "Kardaki Avcılar" ı incelemeye sunuyorum. Bunu analiz etmek için Natalia Ovchinnikova'nın Zaten Dünya Çapında dergisi için yaptığı tablonun harika analizini kullanacağım.

Pieter Bruegel'in “Aylar” (“Mevsimler”) döngüsünden günümüze kadar beş tablo hayatta kalmıştır. Dizi, ortaçağ sanatında popüler olan mevsim döngüsü temasını sürdürüyor. Başlangıçta, Bruegel'in döngüsünde büyük olasılıkla altı resim vardı ve "Kardaki Avcılar" Aralık ve Ocak aylarına karşılık geliyor, yani bu çalışma beşinci, sondan bir önceki olarak tasarlandı: Hollanda'daki yıl daha sonra Paskalya'dan sayıldı.

Ressamın arkadaşı Abraham Ortelius şunları kaydetti: "Bruegel'imizin tüm eserlerinde tasvir edilenden daha fazlası gizlidir." Resimde uzak dağlar ve teknelerin bulunduğu bir deniz limanı, bir nehir ve bir gölet, bir şehir, bir kale ve köy kulübeleri, korular ve tepeler bulunmaktadır. Ortaçağ'a özgü bir liste tutkusuyla Bruegel, hayvanları, kuşları, insanları, ayrıca köylülerin mesleklerini ve hayatlarındaki değişimleri görsel olarak listeliyor: avdan dönüş, buzda oynama, mevsimlik ve günlük işler, yangın söndürme.. .

Ancak tüm bu hayvanlar, insanlar ve onların faaliyetleri artık sadece takvim yaşamının işaretleri değil; 16. yüzyılın sanatçısı bu uyumlu evrene yeni bir Rönesans anlamı koyuyor.

Bruegel, insanları ve onların yaşam tarzlarını, güzel dünyanın genelleştirilmiş imajına, onun önemli ve ayrılmaz bir parçası olarak dahil etti. Sanat eleştirmeni Otto Benesch, Rönesans filozoflarının panteist fikirlerinin Kuzey Rönesans sanatına yansıdığına inanıyordu: Tanrı dünyaya uzak göklerden bakmaz, tek bir evrensel mekanizmanın her parçacığında bulunur.

Uzun atış

1. Dondurulmuş Körfez

2. Dağlar. Görünüşe göre Bruegel, Hollanda için alışılmadık bir manzara detayını Alp manzarasından almış. 1550'lerin başında Alpleri geçerek bunların eskizlerini çizdi. Bruegel'in biyografi yazarı Carel van Mander, röprodüksiyonun doğruluğuna hayran kaldı: "Onun hakkında, Alpler'deyken tüm dağları ve boğazları yuttuğunu ve eve vardığında bunları tuvallerine geri püskürttüğünü söylediler..."

3. Birisi komşuların yangını söndürmesine yardım etmek için koşuyor

4. Çiftlik

5. Arabalı çalı toplayıcı

Orta atış

6. Köyler. Bu tür evler ve çan kuleli kiliseler, Rönesans Hollanda'sındaki herhangi bir köy için tipiktir ve Bruegel'in manzaralarını çizdiği alan henüz belirlenmemiştir. Büyük olasılıkla, bu kırsal bir alanın genelleştirilmiş bir görüntüsüdür.

7. Top ve sopalarla oynamak. Çarpıklığın öncüsü, ortaçağ Avrupa'sının farklı ülkelerinde hem kış hem de yaz versiyonlarında mevcuttu. Resimdeki çocuklar muhtemelen Hollanda'nın kış oyunu kolv oynuyorlar. Prensibi, tahta veya deriden yapılmış bir topu sopayla itmek ve onunla hedefe vurmaktı.

8. Paten. Rönesans döneminde Hollanda'da popüler eğlence. Ortaçağ Avrupa'sında bunlar esas olarak hayvan kemiklerinden yapılıyordu. Hollandalılar patenleri geliştirmekle tanınırlar: 14. yüzyılda ayakkabılara deri kayışlarla bağlanan ahşap blokların daha iyi kaymasını sağlamak için alt kısmına metal bir şerit iliştirilmeye başlandı. 1500 yılına gelindiğinde keskin bir metal bıçağa dönüşmüştü; modern paten tasarımının prototipi bu şekilde ortaya çıktı.

9. Buz stoğu. Bruegel'in kış temalı resimleri, bu curling benzeri oyunun bilinen ilk tasvirleri olarak kabul ediliyor. Avusturya ve Almanya'da hala popülerdir. Yakınlardaki çocuklar ülkemizde daha çok kubar olarak bilinen topla oynuyorlar.

10. Bir kadın çalı çırpı taşıyor

11. Bir adam çalıları kırıyor ve bir kadın arkadaşını kızağa çekiyor.

12. Kuş tuzağı

13. Saksağan. Bu arada, çoğu zaman kartalla karıştırılıyor. Avrupa geleneğinde bu kuşun konuşkan ve hırsız olduğu düşünülür. Son tablosu “Darağacındaki Saksağan”ı karısına miras bırakırken, Bruegel'in bir zamanlar kendisine zarar veren bazı “dedikodulardan” (muhtemelen muhbirlerden) bahsetmesi tesadüf değildi. Ancak hicivsel imalardan yoksun olan "Avcılar..."da saksağan, tıpkı ağaçtaki kargalar gibi, büyük olasılıkla Hollanda'da kışı geçiren kuş türleridir.

14. İmzalayın. Otelin adı Dit is inden Hert (“Geyikte”). Tabela, bu hayvanı ve onun önünde diz çökmüş bir azizi tasvir ediyor; muhtemelen Büyük Şehit Eustathius Placidas veya avcıların koruyucuları olan Aziz Hubert. Efsaneye göre Eustathius, Romalı bir askeri liderdi. Bir gün avlanırken bir geyiği kovalıyordu ama aniden hayvanın boynuzları arasında üzerinde haç bulunan parlak bir haç gördü. Avcı dizlerinin üstüne çöktü ve Hıristiyan inancına geçti. Hubert de aynı vizyona sahipti. Piskopos olarak Kutsal Cuma günü avlandı: vizyon günahkarı aydınlattı ve o günden itibaren anlamsızlığından tövbe ederek örnek bir Hıristiyan oldu.

Ön plan

15. Şenlik ateşi. Köylüler domuz leşini ateşte tütsülemek için onu yaktılar. Saat kitaplarının illüstrasyonlarındaki bu etkinlik geleneksel olarak Aralık ayına denk geliyordu. Kasım ayında domuzlar semirtilir, Aralık ayında ise etler kesilip hazırlanır.

16. Dondurulmuş köpekler

17. Avcıların kendileri

18. Av malzemeleri – tuzaklar ve tuzaklar

19. Tilki. Köpekler ve mızraklarla sadece küçük hayvanları değil aynı zamanda geyik, yaban domuzu veya ayıyı da avlayabiliyorlardı, ancak bu sefer avcıların avı yetersizdi. Ortaçağ sanatında avcılık genellikle Aralık ve Ocak aylarıyla ilişkilendirilir.

200 sayfalık bu eserin tamamen psychedelic ve en detaylı analizi okunabilir veya indirilebilir

Bu çalışmanın konusu, dünya sanat kültürüne (özellikle resim) ve modern şiire olan ilgiden doğdu. Çalışmanın fikri, 13 Aralık 2013'te I.S.'nin Evi'nde Sergei Gandlevsky'nin düzenlediği bir şiir gecesinde ortaya çıktı. Şairin Yaşlı Pieter Bruegel'in “Kardaki Avcılar” tablosuyla ilgili iki şiirin tarihi hakkında konuştuğu Ostroukhov (GLM).

Gandlevsky'nin (ikisi kendisine ait ve bir metni B. Kenzheev'e ait) şiirlerine ek olarak, 20.-21. yüzyıl şairlerinin aynı başlıklı “Kardaki Avcılar” adlı 4 şiirini daha bulduk. Bunları okuduktan sonra şu sorular ortaya çıktı: Modern bir şair, 17. yüzyıl ressamının bir tablosunu nasıl okur? Şiirlerdeki tablonun yorumları nelerdir? Bu metinleri benzersiz bir döngüye bağlayan ortak motifler ve görseller nelerdir? Her şairin Bruegel'in resmine ilişkin algısının şiirsel özgünlüğü nedir?

Özellikle ilgi çekici olan, bir dizi şiirsel metin için bir tür bahane olarak resimli bir sanat eserini inceleme olasılığıydı. Başka bir esere yapılan herhangi bir gönderme (doğrudan alıntı, anma, açıklama, ima, anımsama), araştırmacıya yazar için önemli ve değerli olan anlam aralığını belirleme fırsatı verir.

Dolayısıyla çalışmamızın amacı, Pieter Bruegel'in "Kardaki Avcılar" tablosunun algısıyla ilgili XX-XXI yüzyıl Rus şairlerinin çeşitli şiirlerini inceleme girişimiydi. Görevler:

Metindeki “Brügelian” motiflerinin tespiti;

Resmin şiirsel yorumunun özgünlüğünün gözlemlenmesi;

Bruegel'in "Kardaki Avcılar" adlı tablosuna atıfta bulunarak şairin "dünya resmini" anlama çabası.

Araştırma sırasında motif analizi yöntemleri (S.V. Fedorov'un materyallerine dayanarak), metinlerarası analiz (Yu. Kristeva, R. Bart) ve kontrast yöntemi (Yu. Lotman) kullanıldı.

Edebiyat eleştirisinde mevcut olan çok çeşitli tanımlardan, güdünün işe yarar bir tanımı olarak aşağıdakileri seçtik: “Lirik bir eserde, güdü, her şeyden önce, sanatsal konuşmada ifade edilen, tekrarlanan bir duygu ve fikirler kompleksidir. Ancak lirik şiirdeki bireysel motifler, eylemin gelişimine bağlı oldukları destan ve dramadan çok daha bağımsızdır” (L.N. Tselkova). Ayrıca çalışmamızda B.M. Gasparov'un görüşüne de başvurduk: “Bir motif bir kez ortaya çıktıktan sonra birçok kez tekrarlanır, her seferinde yeni bir versiyonda, yeni taslaklarda ve diğer motiflerle yeni kombinasyonlarda ortaya çıkar. Bu durumda, herhangi bir fenomen, herhangi bir anlamsal "nokta" - bir olay, karakter özelliği, manzara unsuru, herhangi bir nesne, söylenen söz, boya, ses vb. bir sebep olarak hareket edebilir; Bir güdüyü belirleyen tek şey onun metinde yeniden üretilmesidir.”

Çalışmamız sırasında S. Gandlevsky ve B. Kenzheev'in şiir dizisini ve M. Kukin, A. Korovin, V. Myatlin, S. Sushchy'nin tematik olarak bitişik şiirlerini ortak başlıkla analiz ettik ve bir girişimde bulunduk. A. Tarkovsky'nin Yaşlı Bruegel'in resimlerini önemli bir sanatsal detay olarak kullanan "Solaris" filminin parçalarını analiz etmek, Gregory Martin, Sergei Daniel, D. Bianco, N. Alexandrov'un çalışmaya adanmış sanat tarihi eserlerini inceledi. Yaşlı Pieter Bruegel'in ve ayrıca bu ustanın en geniş resim koleksiyonunun ve özellikle "Kardaki Avcılar" tablosunun bulunduğu Viyana'daki Sanat Tarihi Müzesi'ni ziyaret etmeyi başardı.

Bu, Yaşlı Pieter Bruegel'in tuvaliyle (daha doğrusu ahşap bir tahta üzerindeki bir tabloyla) ilişkilendirilen modern şairlerin (20. yüzyılın sonları - 21. yüzyılın başları) şiirlerinin külliyatının böyle bir analizine yönelik ilk girişimdir. Modern şairin dünyasının resmini Rönesans sanatçısının dünya görüşüyle ​​bağlantılı olarak anlamak mümkün olur ve bir resmin şiirsel yorumunun gözlemlenmesine olanak tanır.

Bölüm 1.

St.Petersburg sanat eleştirmeni S. Daniel'e göre, Bruegel'in resimlerinin dekoru olarak sıklıkla bir dağ manzarasını seçmesi tesadüf değildi; burada "yükseklik, dünyevi olanla göksel olanın buluşmasını simgeliyor", "Bruegel'in kompozisyonu öncelikle bir manzara ve manzaranın derinliklerine duyulan hayranlık (veya baştan çıkarma), izleyici üzerindeki etkinin ana aracı olarak hizmet ediyor." (“Proteus için Ağlar”, s. 180)) Sanatçının biyografisinden, Güney Alpler'deki yolculuğun onun üzerinde ne kadar güçlü bir izlenim bıraktığı biliniyor (rota, hayatta kalan belgelerden açıkça izlenebilir). Van Mander, ustanın ölümünden 25 yıl sonra yayımlanan “Sanatçılar Kitabı”nda yirmi yaşındaki sanatçının bu yolculuğunu şöyle anlatmıştı: “Alpler'i geçerken tüm bu dağları ve kayaları yuttu ve eve döndüğünde onları tuvallerinin üzerine kustu.” (Alıntı: Martin G. Bruegel. Moskova, Art, 1992. S. 3). “Kardaki Avcılar” (1565), mevsimlere adanmış ve Nicholas Jongelink tarafından sipariş edilen ünlü döngüden bir tablodur.

Sergei Gandlevsky'nin yaratıcı gecesinde Bruegel'in “Kardaki Avcılar” tablosuna atıfta bulunarak bir dizi şiirin kökeninin tarihini şairin kendisinden duyacak kadar şanslıydık, ondan “Öyleydi” şiirini okumasını istedikten sonra. üzgün...". Toplantının ses kaydının bir kısmının metnini aşağıda bulabilirsiniz:

“S.G. “Bana genellikle üç darbe yeter…” şiirini okur.

L.A. Sizden “Sanki hüzünlüydü…” şiirini okumanızı isteyebilir miyim?
S.G. Ah evet, bunlar aynı konuyla ilgili şiirler... Evet, aynı resimle ilgili. Şirketimizde, bence, Sasha Sokolov'un önerisi üzerine, hatırlamasam da, şirketimizde... onun harika kitabı "Bir Köpek ile Kurt Arasında" da tüm bunlar tam olarak bu tablonun manzarasında oluyor. Bruegel'in "Kardaki Avcılar" adlı eseri. Ve birisi her şeyi şiir üzerinden yazalım dedi ve 1974 yılında, 40 yıl önce bu konudaki ilk şiirim, son şiirim bitti, akşam oldu ve ilki bu şiirdi... (Okuuyor)
Ah, evet, öyle bir manzara bağlantısı, çünkü tüm bunlar 40 yıl önce, Kirillo-Belozersky Manastırı'nda rehber olduğum dönemdeki hayattan yazılmıştı. Eh, 40 yıl sonra tesadüfen aynı konuyla ilgili bir şiir daha yazdım, iki şiir çıktı, böylece 40 yılda bir şey öğrenip öğrenmediğime karar verme fırsatı verdim.”

Gleb Shulpyakov (1997) ilk kez Gandlevsky'nin şiirlerinde Bruegel konularına dikkat çekti ve "Bruegel ve onun 'Kardaki Avcılar'ın bütün bir neslin kimlik imajı haline geldiğini" belirtti.

Sasha Sokolov'un (1980) “Kurt ve Köpek Arasında” adlı öyküsünde iki karakter yaşadıkları yerin tarihini yazıyor - Zavolchye (Volchya Nehri'nin ötesinde). Ilya Petrikeich Dzynzyrela, hayatının karmaşık bir düzyazı öyküsünü yazıyor ve Sarhoş Avcı lakaplı bir karakter, Zavolchye sakinlerinin kaderini "Avcı Masalları" ayetinde anlatıyor. Zavolchye'deki bir evin penceresinden Bruegel'in "Kardaki Avcılar" tablosunun olay örgüsüne benzer bir resim görüyor. Böylece, Not XVII'de (bilinmeyen bir ressama mesaj) şunu okuyoruz:

...Yine de bakışlarım bayram ediyor,

Oraya buraya atın:

Aşk büyüsü büyüler

Gökyüzü, kar, buz iksiri.

Alacakaranlık vaktinde, acı verici

Patencilerin köpek yavrusu havlaması

Uzaktaki sesler -

Göletlerde ve nehirde.

Eğer bir tür tüccar olsaydım,

tuvali satın alırdım

Ve onu yatağın üzerine asardım -

Uzandı ve kendini unuttu.

Ama o bir sarhoş olduğu için

Yeşil şarap alacağım

Ve senin türünü pencerede göreceğim,

Beşinci tacın altından.

İşte vatanım,

Yoksulluğu umursamıyor

Ve hayatımız çok güzel

Meşhur boşunalık!

Gandlevsky'ye göre “tek konu üzerine” şiir yazma fikri, geçen yüzyılın 70'li yıllarının ortalarında dost canlısı bir şair grubu arasında ortaya çıktı (belli ki, 1974'te birleşen Gandlevsky, Kenzheev, Tsvetkov'dan bahsediyoruz). /75 "Moskova zamanı" edebiyat grubunda). Tsvetkov'un yazdığı şiir günümüze ulaşamamıştır (belki de hiç yazılmamıştır).

Gandlevsky'nin "Çok üzücüydü..." (1976) şiirindeki renk şeması sıcak ve zengindir; ilk bakışta Bruegel'in resminin renk şemasına çok az benzeyen "gün batımı bakır genişliği" ile tanımlanır. Ancak hareket etmeye devam etmeden önce durma, yavaşlama, aşağıdaki manzaraya yüksek bir noktadan bakma durumu ortadadır. Okuyucunun önünde üzüntüyle dolu bir şiir anısı vardır (deneyimin özgüllüğüne dikkat çekmek ilginçtir: "çok üzücüydü"den "bu üzüntüyü sevdik"e ve yine "çok üzücüydü"den "daha kötüydü"ye kadar) ”: üzüntü - üzüntü - acı).

Ancak hareketin nedenleri, yollar, yollar zaten ilk satırda ("adım adım") beliriyor, sonra gelişiyorlar: "iğne yapraklı yola çıktılar", "manastır yoluna doğru yola çıktılar", "avcılar ormandan ayrılıyor" .” Retorik soru da "Resmi hatırlıyor musun?" Şiirin alanında, "rüzgarlı tepeye" tırmanan lirik kahraman ve arkadaşı (arkadaş?) Bu motifleri geliştirmeye devam ediyor, kendilerini hemen baskın noktada buluyorlar. İnsanın doğayla bütünleşmesi, onunla uyum, denge Rönesans'ın en önemli fikirleridir ve bu, Bruegel'in resim dünyasında ve Gandlevsky'nin şiir dünyasında önemlidir. Lirik kahramanın (ve onunla birlikte okuyucunun bakışının) bakışına görünen resim Bruegel tarzında detaylandırılmıştır: açıklıklar, çam ormanları, büyük göller, en büyük göle yansıyan bir orman manastırı, "çerçeveli bir manastır yolu" kesilmemiş çimen, "çarpık dişli buhar". Böylece Bruegel'in avcıları gökyüzünü yansıtan göletlere ve nehirlere, uzaktaki köy kilisesinin kulesine baktılar. Bu, Bruegel'in şiirdeki dünyaya dair "detay"ı ve bu "detay"a duyulan sevgidir. Detayların dünyası bütüne eşittir. Resimler özenle boyanmıştır ve Bruegel gibi her resim bağımsızdır ve aynı zamanda resmin bir parçasıdır. Ve sadece manzarada hiç insan yok. Burada önemli olan, okuyucuya kozmik açıdan çok geniş görünen uzayın kapsamıdır. Manzarayı yansıtan ayna gölleri mekanı daha da zenginleştiriyor. Bu kozmik mekânda “var olma” noktası, onun içinde olma hissi, lirik kahramana Bruegel’in kış manzarasını hatırlatıyor.

Gandlevsky'nin Bruegel'in tablosunu tanımlamasında "küçük bir kasabada" kelimesi modası geçmiş olarak algılanıyor. Lirik kahraman kendisini ve durumunu kasabada olup bitenlerle karşılaştırmıyor mu: Onu gündelik hayatın üstüne çıkaran "yüksek" üzüntüden hoşlanıyor. Ve Rönesans sanatçısı Bruegel'de şehir, insan ve Tanrı iki baskın özellikte birleşiyor: kilise ve kale. Bu yüksek üzüntü hissi, "çok fazla bilgi", zamanın hareketi ve kişinin yaşam yolu üzerindeki farkındalığı hatırlandı, ama sonra "daha da kötüydü, ama bu başka bir şeyle ilgili." Ancak hafıza her zaman kavramadır. Ve resim Bruegel'e bir gönderme - değişen, büyüyen bir lirik kahramanın yaşam yolunun bir parçası olan bir duyguyu aktarma girişimi. Tablodaki izleyicinin ve şiirdeki okuyucunun yolun sonunu görmemesi ilginçtir (“kesilmemiş çimenlerin çerçevesinde zar zor fark edilir”).

Şiirin tamamının kapsamlı bir karşılaştırma olduğuna dikkat edin: “sanki üzücüydü…”. “Sanki” çerçevesi bir gerçeklik duygusu yaratmanıza izin verir, ancak aslında şiirde anlatılanın lirik kahramanın deneyiminde olup olmadığı belirsizdir (şairin deneyiminde vardır - bu bir bakış açısıdır) Gandlevsky'nin bir süre rehber olarak çalıştığı Vologda bölgesindeki Kirillo-Belozersky Manastırı) . Halka kompozisyonu okuyucuyu belirsizlik içinde bırakıyor:

Sanki üzücüydü...

İki ya da üç açık alan, göller, sivri uçlu bir feribot.

Gerçekten oldu mu? Son 4 satırda "oldu" kelimesi 4 kez kullanıldı, "hafif kalp" bunu unuttu, ancak şiirin kendisi paradoksal olarak lirik kahramanın hayatındaki bu deneyimin ve bu durumun yakalandığı ve kaldığı fikrini doğruluyor Metinde. Başka bir Rönesans ustası aşkın varlığını paradoksal bir şekilde şu şekilde kanıtlıyor:

Ve eğer yanılıyorsam ve şiirim yalan söylüyorsa,

O zaman aşk yoktur ve benim şiirlerim de yoktur!

(Shakespeare, sone 116)

Şiirler okunmuştur, vardır, demek ki aşk vardır.

Gandlevsky, 40 yıl sonra, kendi itirafıyla, Bruegel'in resminin konusuna geri dönüyor. İlk şiirden farklı olarak başlangıç, mersiyeli değil, daha ziyade gündelik-alçaktır, bu da "bir plaket, bir sinek, cehenneme, yaklaşık iki bin neşeli" ifadeleriyle vurgulanmaktadır. Lirik olay örgüsü, tamamen sıradan bir olayın tanımıyla başlar: Bruegel'in ünlü tablosunun bir reprodüksiyonunun yer aldığı bir takvimi asmak için kulübeye bir çivi çakılır. Takvim “günleri takip etmek için kullanılan eski bir cihaz” (modası geçmiş mi?), ancak “yine de kendini gösterecek ve zaman anın ön saflarına sığacak.” Takvim nedir? Bu, yaşamın hareketinin, sürekli ilerlemesinin, kesinlikle bölümlere (günler, haftalar, aylar) bölünmüş bir sembolüdür. Bir yıl boyunca bir bütün halinde birleştirilebilen "doğranmış", parçalanmış bir zaman olduğu ortaya çıkıyor. Her durumda, bu yapay zamandır. Ve şiirde daha sonra göreceğimiz gibi bir "köprü" rolünü oynayacak. Şunu da ekleyebiliriz ki lirik kahraman için takvim sadece bir şey değildir. Burada hayatı bir şeyle, günlük bir nesne olarak insanın doğal yaşamını, takvim gecikse bile bitmeyen bir şekilde yaşama teması önemli diye düşünüyorum. Hafızayla ilişkilendirilen bir şey zamanla özel bir anlam kazanır ve sembol haline gelir. Takvimin paradoksal açıklaması metni iki parçaya böler. Birincisi ironik ve karamsardır: Dacha'daki takvimin kaderi parmağa bir darbe ile başlar, (takvim) eğrilecek, sararacak, zamanın sonuna kadar asılı kalacak, hizmet ömrünü tüketecek ve nedeni haline gelecektir. yanlış anlaşılmalar. Bu açıklama, özellikle lirik kahramanın iki kez şunu vurgulaması nedeniyle, insan hayatına ince bir şekilde benzemektedir: "Hayatı biliyorum." Cümlenin başına (nispeten güçlü bir konum) yerleştirilen bu kendinden emin ifade, lirik kahramanın kendisini karakterize eder. İlk bölümün sonucu iki enerjik ünlemle özetleniyor: "Cehenneme götürün ve çıra olarak kullanın!" - bir kişinin hayatının bir sonucu olarak - ve retorik olarak: "Ama kim elini kaldıracak?" Zaman ve insanın bu zamana karşı tutumu, onun içindeki varlığı, farkındalığı, sonsuzluk hissi - şiirin merkezinde yer alan şey budur: “Genellikle üç darbe yeterlidir, ilki ve sonuncusu, hayat, ta ki ölene kadar. zamanın sonu, bir yıl içinde, vadesi geçmiş, günlerin, zamanın, anların, yılların, iki bin mutlu yılın muhasebesini yapan bir cihaz.” Bu anahtar kelimelerin tümü zaman temasıyla ilgilidir. Geçmiş ile gelecek arasında anlık bir bağlantı, iki nesil (belki bir büyükbaba ve bir torun), bir anın deneyimi ile sonsuzluk arasında bir bağlantı - tüm bunlar, Bruegel'in tablonun en sonunda adı verilen tablosuna bakıldığında ortaya çıkıyor. şiir. Ama zamanı durduran ve şiirin sözdizimini değiştiren odur.

Bağlantı, P. Bruegel'in “Kardaki Avcılar” adlı aynı tablosu sayesinde ortaya çıkıyor. Ancak burada ayrı bir şaheser olarak değil, bir zamanlar kulübedeki atmosferi yaratan takvimin bir parçası olarak algılanıyor. Lirik kahramanın değer sisteminde bir mücevher ve bir hazine gibi. Konfor ve evin sembolü olarak. Ve şiirde aile sevgisi teması çok önemlidir, yani "hayatı bilen" bir büyükbabanın, okuyucunun anladığı gibi zaten büyümüş olan torununa bağlılığı: "yıllar içinde, tıraşsız, kuru bir yüzle" ağız." Aralarındaki bağ kopmuştur ve artık onları birbirine bağlayabilecek tek şey, lirik kahramanın sempatik bir ironiyle tanımladığı, yetişkin torun için rahat ve sevilen bir ev ve büyükbaba ile modern yaşam arasında bir rehber görevi gören Bruegel'in tablosudur. , çünkü açıkça anlıyor ve insan yaşamının tüm zayıflıkları tanıdık.

Sanat eleştirmenleri resimde tasvir edilen insanların faaliyetlerini farklı yorumluyor: Bazıları Bruegel'in Tanrı'nın koruması altında uyumlu ve sakin bir yaşamı tasvir ettiğine inanırken, örneğin diğerleri Bruegel'in dünyanın tutarsızlığı ve kırılganlığı hakkında ironi yaptığından emin. (gölde patenle gezen sakinler) ve sarhoşluk gibi bir ahlaksızlık. Ve her iki versiyon da prensipte birbiriyle çelişmiyor. İlginç bir şekilde, resme yakından baktığınızda, "Geyiklerde" adı verilen hanın üzerinde, avcıların koruyucu azizi Aziz Hubert'in resminin bulunduğu bir tabelanın asılı olduğunu görebilirsiniz. Aquitaine Dükü'nün oğlu ve Toulouse Kralı'nın torunuydu. İlk yıllarında avlanmayı severdi ve bir gün bir geyikle karşılaştığında onun boynuzları arasında Kurtarıcı'nın resmini gördü. Kurtarıcı ona şunu söyledi: "Hubert, eğer Rab'be dönüp kutsal bir şekilde yaşamazsan, yakında cehenneme atılacaksın." Hubert Rab'be döndü ve kutsal bir hayat yaşadı. Bu, tablonun ve şiirin değişim olanağını, Tanrı'ya yönelme olanağını içerdiği anlamına mı gelir?

Ev ve yaşam hissi tek bir fotoğrafta çöktü: “Kardaki Avcılar.” Üstelik bunlar onun “Avcıları”. Onlar onun için "olanlardır", yani. sevgili, gizli, senin. “...avcılar. Karda olanlar” ifadesi başlı başına ilginçtir. 1974-76 şiirinden farklı olarak burada lirik kahraman herhangi bir kozmik manzara görmüyor. Eğer onun tarif ettiği şeyden resmi yeniden yaratmaya çalışırsak, sadece beyaz renkli bir nokta ve avcıları göreceğiz. Onun anlatımıyla Gandlevsky'nin önceki şiirinde hissedebildiğimiz gibi zamanı ve mekanın derinliğini hissetmeyeceğiz. Şair, muhtemelen takvimdeki resmin yanına yazılmış olan resmin başlığını hatırlıyor gibi: P. Bruegel “Kardaki Avcılar.” Şiir, resmin başlığını noktalama işaretiyle cümlelere bölme (parselasyon) tekniğini kullanıyor. ) ve başlığın anlamını değiştiren çarpıtma. Önemli olan bir sanat eseri olarak tablonun kendisi değil, bu tablonun yardımıyla çocukluğun ve evin simgesi olan takvimdeki o “resim”. , kahramanın zamanı doğrusal olarak değil ampirik olarak genişler. Bu yüzden şu satır çok önemlidir: "Ve kendi günlerini takip etmek için kullanılan eski cihaz, anı ön plana çıkaracaktır." Sadece bir anlığına resme bakması yeterli oluyor ve hatırlamaya başladığında zamanı sonsuz bir şekilde genişliyor. “Kardaki Avcılar”ın tasvir edildiği takvimin zamanı yapay ve parçalı, zaman ise ilginç bir etki ortaya çıkıyor. Lirik kahramanın tam da bu takvimdeki bu resmi hatırladığında sahip olduğu şey sınırsız ve neredeyse sonsuzdur.

Zamirler - "ben, ben (hayatı bilmek)" den "o" ya kadar. Kahramanlar benzer, her ikisi de bir miktar ironi ile sunuluyor: Görünüşe göre her ikisi de zaten hayatı biliyor ve bu bilgi “Ne de olsa Avrupa akşamdan kalma bir müze - işkenceye dayanamıyorum” gerçeğinde yatıyor başyapıtlara bakmak için.” Ve beklenmedik bir şekilde (ya da eski takvime göre mi hazırlanmış?) karakterler resmin kahramanları olan “kardaki avcılar” ile birleşiyor. Sıradan zamandan çıkış ve büyük zamana, sonsuzluğa giriş.

Adını Gandlevsky gecesinde verilen ve “Kardaki Avcılar” tablosuyla bağlantılı olarak yazılan üçüncü şiir, Bakhyt Kenzheev'in (1975) aynı adlı şiiridir.
B. Kenzheev'in şiirindeki lirik kahraman, onun mutluluk anlayışını yansıtır. Şiiri analiz etme sürecinde Bruegel'in "Kardaki Avcılar" tablosu ile lirik kahramanın dünyasının resminin nasıl bağlantılı olduğunu anlamaya çalışacağız.
Şiiri okuduktan sonra istemsizce fark ettiğiniz ilk şey, şiirdeki tek gelecek fiil zamanı olan ilk iki dizedeki gelecek zamandır. Bunlar “yerleşmek”, “yapacağız”, “yerleşmek”, “kaynamak” fiilleridir. Burada düzenli bir dünya hayali yok mu? Uyum, yapı, yaşamdaki karmaşanın yokluğu, huzur, mutluluk - bunlar artık lirik kahramanın dünyasında değerli olan şeylerdir.

Şiirin başında okur lirik “biz”le karşı karşıya gelir. Bu, avdan dönen avcıların bir vadiye inmeden önce bir tepede mola verdikleri rüya olduğu anlamına mı gelir? Ve onlar için öyle görünüyor ki, şöminesi, ısıtmalı mutfağı, sek şarabı, sevgili bir arkadaşı ve huzur içinde uyuyan bir oğlu olan "arzu edilen evde" mutluluk mümkün. "Karda durup yavaşlamanın ne anlamı var?" - "Geri dönme zamanı geldi, evsiz beyaz karda dolaşmak yeterli" - okuyucu bir düşünme, karar verme anına gelmeden önce. Evsizlikten eve - şiirde sunulan yol budur. Şiirde mekan, tıpkı Bruegel'in resminde yaptığı gibi şair tarafından iç ve dış olarak ikiye ayrılmıştır. Ve lirik kahraman, N. Alexandrov'un "Bruegel'e Dönüş" adlı eserinde anlattığı o çok rahat "kasede" olmayı hayal ediyor (bağlantı NEREDE???). Onun için bu iç mekan bir evdir ve arkasında "EVsiz beyaz kar" ve "kar fırtınası karanlığı" vardır. Kapı bu iki mekan arasında bir geçiş, aralarındaki sınırdır: “Arkanıza bakmadan girin ve kapıyı daha sıkı kapatın” ve “kar fırtınası karanlığının arkasında yürüdüğü pencere” de sembolik bir sınırdır. Puşkin'in ünlü "Fırtına gökyüzünü karanlıkla kaplar" eseri de çağrışımsal olarak ortaya çıkar; burada fırtına, gecikmiş bir gezgin gibi, fakir bir barakanın penceresini çalar ve çatı ile pencere iki mekan arasındaki sınırdır.
Kenzheev'in çizdiği barış, sıcaklık ve bolluk tablosu neredeyse ideal. Ancak şöminedeki kömürler bir anda silinmekte olan bir anıya dönüşüyor. Solan hafıza, kararmış, sönmüş kömürler - yapılandırılmış dünyada kaygı nedeni bu şekilde ortaya çıkar. Hafızası silinmiş bir insan mutlu olabilir mi? Şair bu soruya cevap vermez. Ancak lirik "biz" zamirinin yerini "sen" zamiri alıyor: "yine uyandın ve kalktın" - ve kahramanın (avcının?) bu eve gelip gelmeyeceği veya kadının bu eve gelip gelmeyeceği artık belli değil. ev yalnız mı? Evin penceresinin dışında "sessiz takımyıldızların bize veda ettiği" bir alan daha var.// Avcılar gidiyor, hastalıklı kış devam ediyor.// Ve ısınacak hiçbir yer yok - sadece bataklığın alevleri. ” Mutluluğa, yuvaya ve evsizliğe ulaşma olasılığı şairi ve onun lirik kahramanını endişelendiriyor. Evsizlikten - eve ve tekrar evsizliğe - Puşkin'in sıcak bir yuva hayal eden ve evlerine dönebilen kahramanlarının yolunun değişmesinin aksine, Kezheev'in şiirinin lirik konusu bu değil mi (Petrusha Grinev, örneğin) , “Kaptanın Kızı”nda). Ve Bruegel'in resmindeki kozmik mekan duygusunun aksine, Kenzheev'in şiirindeki mekan birkaç noktaya sıkıştırılmıştır: karlı bir tepenin zirvesinde bir durak, arzu edilen bir ev ve sıcak bir yuva hayaliyle aldatan bir bataklık alevi. Sıcak kalacak yer yok, avcılar gidiyor, "hasta kış" hiç bitmiyor. Uzayın, insan ve doğanın birliğinin yerini sonsuz gezginliğin kaosu alıyor.

Daha önce de belirtildiği gibi, araştırmamızın ana özü, Aralık 2013'teki yaratıcı bir akşamda S. Gandlevsky'nin adını taşıyan üç şiirini analiz etme ve yorumlama girişimi ve bu metinleri P. Bruegel'in “Avcılar” tablosuyla birleştiren imgeleri ve motifleri belirleme girişimidir. karda".

Bölüm 2.

Çalışma sürecinde, modern şairlerin (İnternetin yeteneklerini ve A.A. Skulachev tarafından sağlanan materyalleri kullanarak) yukarıda tartışılan metinlerle tematik olarak birleştirilebilecek aynı isimde 4 şiiri daha bulduk. Hepsi 20. yüzyılın sonunda yazılmış ve P. Bruegel'in "Kardaki Avcılar" tablosunun algısıyla ilişkilidir.

M. Kukin “Kardaki Avcılar”

M. Kukin'in "Kardaki Avcılar" (1998) şiiri benzersiz bir bakış açısının belirtilmesiyle başlar: "avcıların karda avlanmaktan nasıl döndükleri kuş bakışı görülebilir." Bruegel'in tablosuna bakan bir izleyici er ya da geç gökyüzünde uçan kuşları fark edecektir. Böyle bir yükseklikten görülen manzara kozmik özellikler kazanıyor, alan insanlar için alışılmadık bir şekilde genişliyor.
Bu şiirde, daha önceki pek çok şiirle karşılaştırıldığında “avcıların avdan döndüğü” ifadesi şair için anlamlıdır. Metnin aynı kökenli sözcüklerin (avcılar - avdan) kullanılması yoluyla bir büyütme etkisi yaratması tesadüf değildir. Önemli olan sadece eylem değil, avcıların yaptığı meslek/zanaat, iştir. Çok sayıda ortaçağ efsanesine bakılırsa, bir avcı, ormanda yaşayan gizemli yaratıklar olan diğer dünya güçleriyle ilişkilere girebilir. Ve böylece dış ve uhrevi dünyadan iç ve kendilerine geri dönerler. Avcılar ve köpekleri yorgun ve geceyi geçirmek için can atıyorlar. Yolları kesikli bir çizgidir: aşağıdan yukarıya (ormandan yukarıya) - sonra ovaya inmeleri gerekir. Evlerinin topo'su “karla kaplı bir ovadır”. Kuş bakışı bakıldığında yalnızca dünyevi alanın değil, aynı zamanda göksel alanın da ("ufka doğru gidiş") görülebildiğini belirtmek ilginçtir. Ancak okuyucunun dikkati tam olarak dünyevi alana çekiliyor; mümkün olduğunca ayrıntılı olarak anlatılan bu alandır. Bu, bir dereceye kadar, erken dönem I. Brodsky'nin (örneğin, John Donne'a Büyük Ağıt) envanter tekniği özelliğini anımsatıyor. Kompozisyon olarak şiir 3 bölüme ayrılabilir: birincisi kuşbakışı bir görünümdür (4 satır), ikincisi ovanın tasviridir (orta kısım, 6 satır), üçüncüsü, son, 2 satır alır. Merkezi çizgiler anaforik bir başlangıçla birleşiyor - hepsi "orada" kelimesiyle başlıyor. Kendini tekrarlayarak, tepedeki avcıların çabaladığı, arzu edilen, “dışarıda” özel bir alan yaratır. Lirik konu metinde ince bir şekilde mevcuttur. Lirik konunun özel bakışı (metinde “ben” zamiri yok ama örneğin “herkes” var) “uzak köyleri, tuğla kalıntıları, Gotik kuleleri” kapsıyor. Aynı zamanda şair, yetenekli bir kamera operatörü gibi, inceleme için yavaş yavaş şehre yakınlaşır. Ve köyler hala çok uzakta bir yerdeyse, okuyucu Gotik kule gibi bir detayı açıkça görüyor. Ya da bu yaklaşımı bir tabloya büyüteçle bakmaya benzetebiliriz.

Manzaranın tasviriyle (“uzak köyler”, “ağaçlar ve kanallar”) başlayan ova, seslerle (“keman çalmak”), günlük aktivitelerle (“eğirme ve nakış”) dolu özel ve sonsuz bir dünyanın ana hatlarını çiziyor. ), farklı yaşlardan ve farklı aktivitelerden insanlar, farklı deneyimler. Yavaş yavaş, sıralama okuyucuyu büyüler ve şiirin dünyası, resim dünyası ve kendi dünyası arasındaki bağlantıyı hissederek bu dünyaya dalar. Yalın ve süresiz olarak kişisel cümleler, okuyucunun yalnızca izleyici değil, aynı zamanda anlatılan dünyanın sakini olmasına da olanak tanır. Şair, bu tür cümleleri kullanarak okuyucunun dikkatini olaya odaklar. Yaşamın hareketi onun için önemlidir. Peki ne görüyoruz? Sıradan insanların hayatından küçük gündelik sahneler. Lirik kahramanın bakış açısı - "kuşbakışı" - alışılmadık bir durumdur: dünyayı aynı anda hem içeriden hem de dışarıdan görür. Sonuçta okuyucunun hemen önünde ağaçlar ve kanallar vardı ve birden kendimizi evin mutfağında buluyoruz ve "toplanmış çocuklar" görüyoruz. Lirik konunun baktığı bakış, K. Escher'in farklı açılardan mekanın hem iç hem de dış kısımlarını görebildiğimiz grafik çalışmalarını anımsatıyor. Ve lirik öznenin bakışının içini görme yeteneğine sahip olmasının yanı sıra, müziği de duyabiliyor: “orada keman çalıyorlar”, kovalarda taşan suyun sesleri: “orada hizmetçiler su taşıyor, "Yabancı bir ülke hakkında bağıran" sarhoş askerlerin şarkıları. Aynı zamanda önünde gördüğü her şey hayatla dolu ve yerinde durmuyor: Hizmetçiler su "taşır" ve askerler "dolaşır". Üstelik şiirin sonlarına doğru lirik kahramanın başka bir yeteneğini de öğreniyoruz: kokuları ve tatları algılıyor. En basit ve en sıradan yiyecek olan “soğan çorbası, püre, ekmek” kokuyor. Ayrıca sakinlerin yaptığı tüm faaliyetler yerlidir. Ve onlar hakkında yüksek bir şey yok. Bu mistik "orada" yaşayanların her biri kendi işiyle ilgilenir. Bazıları zanaatlarıyla çalışır, bazıları ise rahatlar; Bunlar "yabancı bir ülke hakkında bağıran" aynı askerler.
D. Bianco, Bruegel ile ilgili bir kitabında, resimlerindeki küçük figürlerin bile o kadar etkileyici olduğunu ve commedia dell'arte'deki karakterlere benzediklerini yazmıştır. Onlara baktığınızda bütün bir film ortaya çıkarabilirsiniz.

Metin, "orada" kelimesine ek olarak, bir cümlenin homojen üyeleri ile karmaşık bir cümlenin bölümleri arasında bir bağlantı görevi gören ve aslında sakinlerin yaptığı çeşitli ev aktivitelerinin bağlantısını sağlayan "ve" koordinasyon bağlacını da açıkça kullanıyor. Yapmak. Örneğin: “Orada keman çalıyorlar, hizmetçiler su getiriyor ve çocuklar mutfakta toplaşıyorlar…” Sesin dolgunluğuna rağmen tüm mekan esen bir sessizlikle birleşiyor: “sessizlik her yerde esiyor” .” Bruegel'in resminde görülen mekan, insan ve dünya ortaklığı bu öneriyle desteklenmektedir.

Son iki cümle (“Gün kararıyor kısa. Arkana bakmazsan hava kararacak”) şiirin ritmini değiştirmekle kalmıyor, aynı zamanda B. Pasternak'ın “Kar Yağıyor” şiirini de hatırlatıyor. (“Geriye bakmazsanız Noel zamanıdır. Sadece aralık kısadır, bakarsınız – yeni bir yıl vardır…”). İnsan yaşamının kısalığını ve sıradanlığın içindeki şiiri fark etmenin, her şeyin her şeyle bağlantısını, günlük işlerin önemini hatırlamanın ve onlara kuşbakışı bakıp kabullenmenin ne kadar önemli olduğunu hatırlatır. onlara.

“Kardaki Avcılar”da herkes kendi işiyle meşguldür ve şairin kaçınılmaz olarak geçip giden günde gördüğü güzelliği, uyumu ve anlamlılığı hiç fark etmez. Ve sanki şunu söylüyor: elinizdeyken bakın, hissedin, dinleyin. Zaman geçirme teması burada ortaya çıkıyor. Şair için bu anlayışın sebebi de sanırım Bruegel'in "Kardaki Avcılar" tablosuydu.

Öte yandan, Bruegel'in tablosuna dönersek, M. Kukin, zamanın geçişi temasını göze çarpmadan çağımıza yansıtıyor. Yaşadığımız dünyaya bakmamız, görmemiz, hissetmemiz ve dikkat etmemiz gerekiyor çünkü onu yok edebilecek, değiştirebilecek bir şeyin ne zaman olacağını bilmiyoruz. Rönesans'ta olduğu gibi her gün yaşayabilmeniz ve hiçbir yere acele etmemeniz gerekiyor. Ne kadar çok bakarsak o kadar çok görürüz. Bir Rönesans sanatçısının tablosu, şaire ve okuyucuya, modern dünyada bir insanın çok eksik olduğu huzuru hissetme ve sessizliği duyma ihtiyacını fark etme fırsatı verir.

A. Korovin. "Pieter Bruegel. Kardaki Avcılar"

Gözlem sürecinde ele alacağımız bir sonraki metin A. Korovin'in “Pieter Bruegel” şiiridir. Kardaki avcılar." Okuyucunun karşısına anlamayı ve yorumlamayı zorlaştıran “karanlık yerlerle” dolu bir metin çıkıyor. Şair, sadece başlıkta değil, ilk iki satırda da Bruegel'in kronotopu tanımlayan tablosuna hemen "Kardaki Avcılar" adını veriyor: kış ve dağlar. Ve "Bruegel'e göre" ifadesi (benzer şekilde "Lotman'a göre", "Gasparov'a göre" vb.) bağlantının özel değerini ve yazarlığını gösterebilir. "Şişmiş nehirler gökyüzüyle sızıyor" - göksel yükseklikler buzlu alana yansıyor, böylece tek bir bütünü temsil ediyormuş gibi görünüyorlar. İncil'deki satırları hatırlıyorum: "Ve Tanrı gökkubbeyi suyun ortasında yarattı ve onun suyu sudan ayırmasına izin verdi. Ve Tanrı gökkubbeyi yarattı ve gökkubbenin altındaki suyu mevcut sudan ayırdı. Ve öyle oldu. Ve Tanrı gökkubbeye cennet adını verdi... Ve Tanrı şöyle dedi: Gökyüzünün altındaki sular tek bir yerde toplansın ve kuru toprak ortaya çıksın. Ve böylece Tanrı kuru toprağı çağırdı. .." İncil yaratılışın ikinci gününü böyle anlatır.
Daha fazla okuduktan sonra, İncil'deki motifler önümüzde görünmeye devam ediyor: "Bulutlarda çarmıha gerilmiş bir tuval", "Biri" (büyük harfle) elinde bir pipoyla (Melek?), bir kişi hakkında bir rüya çiziyor. “Elindeki pipo” aynı zamanda iyi çoban olan çobanın da sembolüdür. Peki O neyi “yaratıyor”, “çiziyor”? - "Bir insanın son rüyası." Bu satır bizi zaten yaratılışın yedinci gününe, Tanrı'nın insanı yarattığı zamana gönderme yapıyor: "Ve Tanrı insanı kendi benzeyişinde yarattı..." Son rüya, dünyayla birlik ve uyum içinde olan, dünyayla uyum içinde olan bir insan hakkındadır. Kendisiyle Tanrı arasındaki anlaşmayı ihlal etmek. Tanrı ya da Melek, bir sanatçı (Bruegel) gibi, insanın, doğanın, Tanrı'nın birliğine dair bir rüyayı, bir aşk rüyasını resmeder. İkinci kıtada “ince” ve “el değmemiş” sıfatları aşkın kırılganlığı duygusunu vurgulamaktadır. Kiminle kimin arasındaki aşk? İnsanla Tanrı, insanla dünya arasındaki sevgi. Bunun, Tanrı'nın ilk insanlara ve ilk insanların Tanrı'ya olan sevgisini tanımladığını varsayalım: Adem ve Havva - Düşüşten önce bile. Bu yüzden aşk “dokunulmamıştır”, yani. saf, yüksek, günahsız. Ve İncil'den de bildiğimiz gibi bu aşk yok oldu. Andrei Korovin'in şiirinde bu henüz gerçekleşmedi. Ancak “Günün nefesiyle satmayın” uyarısı, sıradan bir günün hareketi olan nefesin yıkım ihtimalini vurguluyor. Görünüşe göre çizgi, insanların sevgi olmadan gerçekleştirebileceği günlük eylemleri simgeliyor. "Ve her şey başımıza gelecek ve artık hiçbir şeyin anlamı kalmayacak" - belki de bu dünyanın sonudur. Ve "hiçbir anlamı olmayacak" çünkü uzayın kırılgan dengesi bozulacak.
Bize göre A. Korovin metninde resmin yaratıcısı Bruegel ile dünyanın yaratıcısı Tanrı arasında bir paralellik kuruyor. Tanrı kozmik mekanı kaosun karanlığından ve düzensizliğinden yarattı ve Rönesans sanatçısı da resminde kabul ve sevgiyle dolu, düzenli ve uyumlu bir mekan yarattı.

V. Myalin “Bruegel. Kardaki Avcılar"

Yazarın kendisi tarafından iki kıtaya bölünen şiir, "Kış" aday cümlesiyle başlıyor. Böyle bir başlangıç ​​​​orijinal sayılamaz, 19.-20. yüzyıl şairlerinin (Puşkin'den Brodsky'ye) şiirleri böyle başladı. Sanat tarihçileri, Bruegel'in tablosunda ne tür kuşların tasvir edildiğini hâlâ tartışıyorlar, değirmenin haçıyla karşılaştırarak karar veriyorlar, ortada, üstte tasvir edilen kuş. Karşımızda dışarıdan bir izleyicinin, bir gözlemcinin görüşü var. Yaşam ve ölümden bahsediyor ve onları sanatçının kolinsky fırçasının iki vuruşuyla karşılaştırıyor. Lirik kahramanın buz üzerindeki figürlere karşı tavrını, onları karakterize etme tarzından anlayabiliriz. “Küçük yavru” - “önemsiz sosyal veya resmi statüye veya kişisel niteliklere sahip insanlar” (Efremova Sözlüğü), “küçük insanlar.” Görüş odağı onlara yoğunlaşmamıştır. Bu yüzden insanlar kısmen tahıl taneleri - mercimek ile karşılaştırılıyor. O kadar küçükler ki krupun lirik kahramanını hatırlatıyorlar. Bir Rönesans sanatçısı için resimdeki her nokta bir kişilikti, karakter sahibiydi, yaşanmıştı ve resimdeki tüm kalabalık ruhani görünüyordu. Dağınık mercimeklerle karşılaştırma, dünyanın kaotik doğasını, kırılganlığını simgeliyor: “Yaşam ve ölüm bir sütunun iki vuruşu mu? Ama Bruegel'in resminde kaos ve mekan dengeli, “yeşil buz” ve kar ve ağaçlarla dolu “tepe”. , avcılar ve aşağıdaki insanlar, kuşlar, dağlar, Gotik kule. Bu uyum V. Myalin'in şiirinde yoktur. Onun lirik kahramanı, onu resmin alanında değil, yalnızca kendi moderninin sınırları içinde araştırır. dünya.
Önünde bir tepe, kar, üç avcı, boynuzlu ağaçlar ve kelimenin tam anlamıyla bükülmüş tazılar var. İlginç olan şu ki, onu resimle karşılaştırırsak tüm bunların ön planda olduğunu göreceğiz. Lirik kahraman, resimde ön planda yer alan büyük nesnelere odaklanır ve "odaklanır", "ileriye bakar" ve resimde önemli olan küçük ayrıntılara bakmaz.

Lirik kahramanın resimde kendisi için önemli olan ayrıntıları nasıl tanımladığı da ilginçtir: "Üç avcı ve ağaç nerede - boynuzlu, bükülmüş tazılar..." Bu şiirdeki lirik kahraman için onların sadece var olmaları önemlidir. resmin uzayında, vizyonlarda garip bir çarpıklık vurgulanıyor (hem ağaçların hem de avcıların boynuzlu olduğu izlenimi). Yaptıkları onu hiç ilgilendirmiyor. Ve aynı zamanda Gandlevsky ve Kenzheev'in şiirleriyle karşılaştırıldığında, şair için avcıların sayısı bazı nedenlerden dolayı önemlidir.

İkinci kıtada, Flamanca'da "kötü" kış, sıkıcı, sıradan yaşam ile yaklaşan tatil (Noel'den önceki Noel Arifesi) arasında bir karşılaştırma yapılmaya çalışılıyor. Bir satır, ayık bir kişiye olumsuz bir çağrışımla benzetilen "cimri kış" ile karşılaştırılabilecek şeyi birleştiriyor: "ama" birliğinin birleşmesi, tatilin arifesi, bir tepe ve kar, ayrıca üç avcı, boynuzlu ağaçlar ve bükülmüş köpekler. Ancak Myalin'in metnindeki karşıtlığın zayıf olduğu ortaya çıkıyor ve resim dağılıyor. Şiirde sıralananlar, ilk dörtlükte yaratılan dünyanın kırılganlık ve kırılganlık duygusunun üstesinden gelemez (mekanın “geçirgen” olması tesadüf değildir). Çizgiden çizgiye artan elips sayısı, parçalanan bir dünya hissini artırıyor. Tek sıra halinde yazılan, yine üç noktayla biten son satırdaki “Noel Arifesi, endişeler, izin günü”, Bruegel'in resimlerinde izleyiciyi kucaklayan insan ve dünya birliği duygusunu aktarmıyor.

S. Ya. Mevcut "Kardaki Avcılar".

S. Existing'in şiiri, Bruegel'in resminin çağdaşımız tarafından algılanmasıyla, radyoyu, televizyonu veya bilgisayarı açan dünyanın her sakinini günlük olarak yakalayan haberlerin bilgi akışını birleştiriyor. Şiir bu zıtlık üzerine kuruludur.

Şiirin başlangıcı, uzun zamandır beklenen eve yaklaşırken mutlu bir yorgunluk hissiyle doluysa, yazarın italikleriyle vurgulanan sonraki bölüm, modern dünyanın durumundan giderek artan bir kaygı duygusunu aktarır. Orada, resimde dolu, başarılı bir gün sona eriyor (avcılar avlarıyla geri dönüyor), kar “düşüyor”, dost canlısı doğa kişileştirilmiş (“meşe ve huş ağaçları omuzlarını sallıyor”, eğim “eğimli” - yürümek kolay) yanında "gümüş tozu" ve "gökyüzü çukuru" metaforları gök ile yer arasındaki dikey çizgiyi hissettiriyor. Bugün burada dünya saldırganlıkla, çatışmalarla, çatışmalarla dolu: "nifak tohumu her yerde ve her zaman ", silah namluları kötü beklentilerle dolu, gökyüzü bile öfke yayıyor - "yavaş bulutlar gökyüzünde yuvarlanıyor." nodüller."

16 satır - resimdeki (resimdeki) uyumlu ve tatmin edici yaşamın bir açıklaması ve dünyanın farklı yerlerindeki modern trajik olayları listeleyen ve anlatan 27 italik satır, oran neredeyse 1:2'dir. Çizgiler iç içe geçiyor ve birbirine akıyor. Bruegel'in tablosuyla ilgili 16 satırda, insanların bir yuva, bir kabul alanı, "kendilerine ait" (bu zamirin tesadüfen kullanılmadığı açıktır) için çabaladığını görüyoruz. Avcıların evin alanını kendilerine aitmiş gibi algılamaları önemlidir. mutlu oldukları bir yer. Ev, insanları birleştirmenin bir sembolü olarak hizmet ediyor. Bu hem ateş hem de sıcak çay, insanları bütünsel bir şeyde birleştiren görüntüler. Avcılar nereye gideceklerini biliyorlar ve orada beklediklerini biliyorlar ve bu dünyanın çok önemli bir anlayışıdır: Bir yerlerde birinin sizi beklediğini bilmek, Ama iki savaş gemisinin okyanusta karşılaşması ne olacak? , "kimse bilmiyor" . Resimdeki avcıları modern dünyayla birleştiren tek şey silahlardır. Ancak avcılar için silahlar bir saldırı ve saldırı aracı değildir, onların zanaatlarının, işlerinin bir özelliğidir ve modern dünya farklı türde silahlarla (savaş gemileri, silah namluları, patlayıcılar) doludur. Modern dünya silahsız bile saldırgandır - bir boks maçı genel bir kavgaya dönüşür, nefret bir komşudan kaynaklanır.

İtalik satırlarda alan genişliyor: işte birbirlerine doğru ilerleyen okyanus savaş gemileri (buluşmalarının konusu ne yazık ki tahmin edilebilir) ve tüm kıtalar ve Gazze Şeridi, Peru, Çin, Avrasya - “Günlük haber akışı kanla nabız atıyor, //tapınağa teslim oluyor... Modern dünya trajediyle dolu, dünya yıkıma doğru gidiyor: “Sınıra ulaşıldı. Gün, yıl ya da yüzyıl; dünya kendini vuracak.” Çağdaşımızın lirik kahramanı, ölümler, felaketler, çatışmalarla ilgili aralıksız gelen haber akışından alarma geçerek intiharı düşünüyor (ve/veya bunu başkalarına tavsiye ediyor):

bitmişti...

Zıt kıtalarda zaman farklı şekilde akıyor: avcılarla ilgili satırlarda yavaş, uzun ve italik satırlarda düzensiz, titreşen. Bu aynı zamanda her bölümdeki cümlelerin sözdizimi ile de kanıtlanmaktadır: basit, karmaşık olmayan, ilk bölümde anlatı ve karmaşık, izole edilmiş üyelerle karmaşık, doğrudan konuşma, birleşimsiz veya kısa, tek kelimeli, ikinci bölümde ünlem ve soru cümlesi .

Günümüzde insan, günü eskisi gibi yaşamak değil, hayattan “kaçmak” için çabalıyor. Eve giden avcılarla günümüz insanının farkı da budur. Avcılar, onlar için ailede, doğayla uyumda ve hareketin kendisinde olan mutluluğa ulaşmaya çalışıyorlar. Günün kategorisine göre yaşıyorlar ve bu günü yaşıyorlar. Basit olabilir ama mutludur, her şeyi her şeyle birleştirmek. Şimdi insanları birleştiren şey nedir? Hiç bir şey.

Ancak şiirin sonunda (güçlü bir konum) avcılarla ilgili dizeler bulunmaktadır. Hareketleri durmuyor ve okuyucunun yaşamın devamı, barışçıl bir hedefe - ev ve uyum - ulaşılması için umudu var. Yaşlı avcının sözleri, endişeli lirik kahraman adına değil, kendine güvenen ve bilgili başka biri adına söylenen son cümleyle pekiştiriliyor:

Sürekli gelip gidiyorlar.
"Geceye iyi şanslar..."
Peki ya! Zamanları olacak.

Avcıların kışlık alanı aşarak sıcak bir eve yaklaştıkları Bruegel'in tablosunda açıkça görülmektedir. Ve şiirde Rönesans resmi bunun mümkün olduğuna dair kesin bir vaat haline geliyor.

sonuçlar

Çalışma sırasında, Rönesans sanatçısı Pieter Bruegel'in "Kardaki Avcılar" tablosunun bir tür bahane olduğu XX-XXI yüzyıl modern şairlerinin 7 şiiri analiz edildi. Üç şiir (Gandlevsky'nin 2'si başlıksız ve 1'i Kenzheev'in “Kardaki Avcılar”) 70'lerin ortasında şairler tarafından başlatılan ve neredeyse 40 yıl sonra Gandlevsky tarafından tamamlanan küçük bir döngüyü oluşturuyor. Diğer dört şiir (M. Kukin, V. Myalin, Ya. Sushchy ve A. Korovin) tematik olarak Gandlevsky ve Kenzheev'in şiirlerine bitişiktir ve Bruegel'in resminin modern tarafından yorumlanmasının ortak motifleri ve özellikleri hakkında konuşmamıza izin verir. şairler.

Şiirlerin analiz edilmesi ve karşılaştırılması sürecinde şiir metinlerinde şu önemli motifler tespit edilmiştir:

Ev ve evsizliğin nedenleri;

Güdü güdüsü;

Yolun motifi;

Yaşam yolunu arama ve anlama güdüsü.

Şiirlerin çoğunun kış ve dağ (tepelik) manzaralarıyla ilişkilendirilen genel bir kronotop içerdiğini belirtmek gerekir. Bunun istisnası, Kirillo-Belozersky Manastırı'nın çevresi veya genel olarak Rusya'nın kuzeyiyle ilişkilendirilen, şaire yakın bir alanı yeniden yaratan Gandlevsky'nin "Çok üzücüydü..." şiiridir.

Bruegel'in resminin yorumlanması, her şairin dünyasının resmi hakkında konuşmamızı sağlar. Açıkçası, insan ve dünya arasındaki uyum ve birlik duyguları, yaşam yolunun anlaşılması yaygın ve özellikle önemlidir.

Metinlerde zaman ve mekânın aktarımına özellikle dikkat edilmelidir. Yazarın dünyasının bir modeli olan Y. Lotman'a göre metinlerdeki kronotop, modern dünyamızda “orada” (resim dünyasında) ve “burada” olarak ikiye ayrılıyor. Resim aynı zamanda lirik kahramanların dış dünyayla tezat oluşturan iç dünyasını da simgeliyor.

Şairin dünya görüşünün lirik kahraman için seçilen bakış açısıyla bağlantılı olduğunu belirtmek ilginçtir: kuş bakışını aşan bir yükseklikten avcıların önlerinde uzanan manzaraya bakışına kadar. 2 şiirde (S. Gandlevsky (1, 1976), B. Kenzheev) lirik kahraman kendisini avcıların "yanında" bulur, iki şiirde (M. Kukin ve S. Suschy) bakış açısı daha da büyük bir genel bakış elde eder, gökyüzünde süzülen bir kuşun da bulunduğu ikisinde (V. Myalin ve A. Korovin) lirik kahraman seyirci olarak karşımıza çıkıyor. S. Gandlevsky'nin son şiirinde (2, 2012), lirik kahramanın bakış açısı izleyicinin bakış açısından eyleme katılanın görüşüne doğru değişmektedir.

Metindeki resim çeşitli işlevler kazanır. Modern dünyayla (S. Sushchy) tezat oluşturan bir tür "dünyevi cennet" haline gelir, zamanlar ve nesiller arasındaki bağlantıyı hissetmenizi sağlar (S. Gandlevsky "Genellikle benim için üç darbe yeterlidir ..."), somutlaştırır sıcak bir yuva rüyası (B. Kenzheev), onun yaşam yolu hakkında düşünmenizi sağlar (S. Gandlevsky “Çok üzücüydü ...”), İlahi prensibi ve mükemmel aşk rüyasını sembolize eder (A. Korovin), Resmin geniş kozmik alanına hayran olan şairler, Bruegel'i dünyanın yaratıcısıyla karşılaştırıyor. Resim, yalnızca üzerinde neyin çekildiğini görmenize değil, aynı zamanda şair için neyin önemli olduğunu "okumanıza" da olanak tanır. Şiir, resmin yorumlarından biri haline gelmez, kendi dünyasını yaratır.

William Carlos Williams'a göre resmin dünyası,

Sanatçı Bruegel
hepsi devreye giriyor.

Dolayısıyla hem modern şair hem de Bruegel'in resmine yönelen okuyucusu, Bruegel'in dünyasına "girmelidir".
İncelediğimiz şiirler bir nevi metinlerarası döngü olarak değerlendirilebilir. Metinlerarasılığın işlevlerinden birinin anlatım işlevi olduğunu bildiğimizden, şiirlerin yazarların kültürel-gösterge (kültürel-gösterge) referans noktalarını iletmelerine olanak sağladığını anlıyoruz. E. Massukh'un makalesinde belirtildiği gibi, “Başka bir metne yapılan şu veya bu referansı tanıyabilen muhatap (okuyucu), aynı zamanda yazarla diyaloğa da girer. Ortak bir semiyotik sisteme sahip bir tür muhataplar çemberi olan “kullanıcı/düşman” ilişkileri ortaya çıkıyor.” Şairlerin sanatçıyla diyaloğa girmeleri bu şekilde okuyucularının tekrar tekrar tabloyu, şiirsel metni ve kendi dünya görüşlerini anlamalarına olanak tanır.

Yazar, materyallerini motivasyon analizi üzerine kullanma fırsatı için Sergei Vladimirovich Fedorov'a ve çalışmanın yazılması sürecinde değerli tavsiyeler ve sürekli destek için Anton Alekseevich Skulachev'e özel şükranlarını sunar.

Ek I

S.Gandlevski

Çok üzücüydü sanki adım adım ilerliyorduk
İğne yapraklı bir yol boyunca rüzgarlı bir tepeye tırmandık
Ve vadinin hemen üzerinde yan yana tünediler -
Ben bir çam ağacının altındayım, sen ise kuru bir yamaçtasın.
Daha sonra kararmış bakışlara görünen şeyde,
İnanması zor: gün batımının bakır rengi genişliği,
İki veya üç kayalık, bir çam ormanı ve büyük göller,
En büyüğü bir orman manastırını yansıtıyor.
Manastır yoluna çıkmadan önce,
Biçilmemiş çimlerin çerçevesinde zar zor farkedilir,
Hafif eğimli açıklıkta neredeyse bir saat geçirdik.
Uzun süre oturdular, elleriyle dizlerine sarıldılar.
Resmi hatırlıyor musun? Avcılar ormandan ayrılıyor.
Köpekler ayaklarınızın dibinde toplanıyor. Karanlık oluyor. Şubat.
Kasabada muhtemelen bilmiyorlar bile
Tüm maceralar. Bu üzüntü hoşumuza gitti.
O kadar üzücüydü ki, sanki tüm bunlar yaşanmış gibi...
İki ya da üç açık alan, göller, yontulmuş bir feribot.
Belki öyleydi ama hafif kalp unuttu.
Daha da kötüsüydü ama bu başka bir şeydi.

Genellikle üç vuruş benim için yeterlidir.
İkincisi her zaman parmaktadır, rozet uçuşu,
ve bir çivinin ilk ve sonuncusu.

Hayatı biliyorum. Artık asılması gerekiyor
bu kulübede zamanın sonuna kadar,
nemden dolayı eğrilmek, sararmak
güneş ışığından ve bir yıl sonra,
gecikmiş, sebep ol
Tekrarlanan yanlış anlamalar,
vodvil ile komik ya da hüzünlü
gölge.
Onu cehenneme götürün ve çıra olarak kullanın!
Ama kimin eli kalkacak?

Ve eski cihaz
Günleri takip etmek kendini gösterecek
ve zaman kenara sığacak
anlar.
Bazı yerel torun
yaşlı, tıraşsız, ağzı kuru,
yaklaşık iki bin neşeli
müzeye bir refakatçiyle gelecek
(sonuçta gösteri için Avrupa).

Hayatı biliyorum: akşamdan kalma bir müze işkencedir,
Başyapıtları göremiyorum.
Ve aniden plak uçtuğunu fark etti,
avcılar Aynı olanlar. Karda.

Andrey Korovin

Pieter Bruegel. Avcılar karda

Bruegel'e göre dağlarda kış çoktan gelmiştir.
Avcılar çılgınca yürüyorlar.
Şişmiş nehirler gökyüzüne sızıyor.
Ve bulutların arasında çarmıha gerilmiş bir tuval üzerinde,
Birisi elinde pipoyla çizim yapıyor
Bir insanın son hayali.

El değmemiş aşkın kabuğu ne kadar ince!
Günün nefesiyle satmayın.
Havada öyle bir ağırlık asılıydı ki,
Görünüşe göre buz çarpmak üzere.
Ve sonra bizim için her şey olacak.
Ve artık hiçbir şeyin anlamı kalmayacak.

Bakhyt Kenzheev

Avcılar karda

Yerleşecek ve biz de mutluluğa borçlu olacağız.
Yerleşecek, kaynayacak - görüyorsunuz, başka yolu yok.
Gölgelerin üzerinde durmanın, karda durmanın ne faydası var?
Ve tepeden aşağı arzu edilen eve gitmekte tereddüt

Dinle, eve gitme zamanı geldi
Isıtmalı mutfağa, sek şarap ve geceleme.
Arkanıza bakmadan girin ve kapıyı sıkıca kapatın.
Evsiz beyaz karda dolaşmaya yetecek kadar.

Artık kör olamazsınız ve sakince izleyebilirsiniz
Şöminenin alevinde son kömürleri izle
Titriyorlar, maviye dönüyorlar ve tekrar yanmaya çalışıyorlar.
Ve bir anı gibi silinip gidiyorlar, sonra kararıp sönüyorlar.

Flaman gökyüzü kararıyor. Gecenin sessizliğinde
Döşeme tahtaları gıcırdıyor - yine uyandın ve ayağa kalktın,
Dokunarak yaklaşıyorsunuz - bebek uykusunda dağılmış durumda
Ve onun için eğilip battaniyeyi düzeltmelisiniz.

Ve orada, pencerenin dışında kar fırtınası karanlığı yürüyor,
Sessiz takımyıldızlar sabah bize veda ediyor,
Avcılar gidiyor, hastalıklı kış sürüyor,
Ve ısınacak hiçbir yer yok - sadece bataklığın alevleri var. . .

M.KUKIN

Avcılar karda

Avcıların karda avdan nasıl döndüğünü kuş bakışı görebilirsiniz.

Ve bir araya toplanmış sıska köpekler avcıların peşinden koşuyor.

Gece durağına gelindiğinde herkes ıslanmış ve yorgun bir halde zirveye çıkar.

Ufuk çizgisine doğru ilerde karlarla kaplı bir ova uzanıyor.

Uzak köyler, tuğla kalıntılar ve Gotik kuleler var.

Ağaçlar, kanallar, buz pateni pistleri, patenciler, yollar ve barajlar var.

Orada keman çalıyorlar, hizmetçiler su getiriyor ve çocuklar mutfakta toplanıyor.

Orada eğirme ve nakış işliyor, yırtık ağları onarıyor ve komşularıyla birlikte içki içiyorlar.

Orada ıhlamur ağaçlarından basit oyuncaklar kesiliyor ve orada kil boyanıyor.

Orada sarhoş askerler meyhanenin etrafında dolaşıyor, birbirlerine sarılıyor, yabancı bir ülke hakkında bağırıyorlar.

Soğuk gri havada soğan çorbası kokusu, püre ve ekmek kokusu var.

Sessizlik her yerde. Gün kararıyor ve kısalıyor. Eğer arkana bakmazsan, hava kararacak.

Bruegel'inki gibi ağaçlar. Her yerde

Onların siyah yayılan ağları.

Meydanda bir kalabalık var: ağlıyorlar

Bebekler, deli anaların ulumaları,

Demir şakırdaması ve acı sessizlik

Çaresiz babalar... Kalabalığın arasında

Gülen yüzler hızla geçiyor.

Birisi hırsızlık yaptığı için dövülüyor. Birisi yemek yiyor

Sosisli sandviç. Otobüs sürünüyor, her şey dolu

Doldurulmuş. "Zhiguli" trafik ışıklarında

Yabancı otomobille çarpıştı

güçlü dostum

Buz gibi mavi havada süzülüyor

Ve göğe yükselir, melek nerede

İmha Kılıcı -

dar uzun kılıç -

Onu en hassas elinde hazır tutuyor.

S.Ya.Mevcut

KARDA AVCILAR

(P. Bruegel'e dayanarak)

Karanlık oluyor. Kar yağıyor ve don güçleniyor.
Şimdi evimize gidelim, ateş yakalım ve sıcak çay içelim.
Ancak köy yaklaşıyor ve omuz silkiyor
Iberez meşeleri. Kırk dal koşuşturuyor.
Avcılar ormanın dışındaki eğimli bir yokuştan yukarı doğru yürüyorlar.
Köpekler, avlar, bacaklarda yoğun yorgunluk.
Gökyüzünün oyuklarından giderek daha fazla gümüş tozu çıkıyor.

Yaklaşıyorlar... İki savaş gemisi açık denizde seyrediyor.
Birbirlerinden uzaktalar ama yakında buluşacaklar.
Kimse ne olacağını bilmiyor. Ancak anlaşmazlığın tohumu
her yerde ve her zaman. Kızgın beklentiyle dolu
tüm kıtalardan gökyüzüne doğru uzanan sandıklar var.
Komşumu sağ elime nasıl yumruklamak isterim,
nodüller yavaş bulutlardan oluşan gökyüzünde yuvarlanıyor.

Kar yere düşüyor. Uzun bir süre için, hemen değil.
Köy yaklaşıyor, yaklaşıyor...Avsektor Gazze
Bugün son intihar bombacısı bir gaz damlası gibi süzülüyor
göklere, Allah'a. Ve bu yemini yerine getirdikten sonra
sevinir, parçalanır, gölge ve ışık;
bugün onun bir isim olduğunu kesin olarak bilerek,
sonsuza kadar İslam cenneti vatandaşlığını alacaktır.

Peru'da volkanik patlama, borsa
ay boyunca çöküntü, Çin'de mayın patlaması, Naring
Avrasya, yabancı hakemlerle birlikte “çok küçük”.
Bir düzine savaşçı, gezegende neredeyse kemik kırığı.
Pulluk demirleri dövülür, ancak her şeyden önce baltalar ve kılıçlar.
Günlük haber akışı kanla doluyor,
Tapınakta pes etmek... Önünde bir zincir insan var.

Hava kararıyor ama. Uzaktaki ışıklar. adora
her şey yavaşça beyaz yokuştan aşağı akıyor.
Ve herkes kendini ikna ediyor: “Şimdi biraz
kadınlara, çocuklara ve sıcağa... Sınıra ulaşıldı.
Gün, yıl veya yüzyıl; dünya kendini vuracak.
Bütün bunları cildinizle tahmin ederek mırıldanıyorsunuz: “Onu çıkaracağım.
Sonuçta, birkaç yıl veya kıştan sonra

her şey toza dönüşecek, siyah bir noktaya dönüşecek.
Olabildiğince kısaysa bu ne demek oluyor?
Devamsızlıkta işe yaramazsa dışarıdan öğrenci olarak acı çekmek.
Burada! Şu anda! Küçük iş —
sondu... Gelip gidiyorlardı.
En büyüğü geniş göğsünün kürkünü düzeltiyor:
"Geceye iyi şanslar..."
Peki ya! Zamanları olacak.

Ek II

William Carlos Williams'ın "Kardaki Avcılar" şiirinin analizi

Kış her yerde kıştır
arka planda tepeler
yamaçlarda kar geri dönüyor

Avdan sonraki akşam
sol kenardan
tuval alanı şunları içerir

Avcıların ardından köpeklerin işareti
çarpık asılı
meyhanede bir geyik ve bir haç var

Hava soğuyor
dıştan
ve sadece ateş

Diller rüzgara tepki verir
kendini çalıların üzerine atıyor
Sağdaki kadınlar ona ne itiyorlar?

Altında patenciler tepesi
Sanatçı Bruegel
hepsi içeri giriyor

Arka plan için seçim
çıplak çalı
resim hazır

Bir şiiri okurken ilk fark ettiğiniz şey onun alışılmadık biçimidir. Tek bir noktalama işareti yok, satır başında tek bir büyük harf yok, cümlelere serbestçe bölünme, bu yüzden okuyucu kayboluyor ve bir düşüncenin nerede bittiğini ve bir sonrakinin nerede başladığını hemen belirleyemiyor. Düşüncelerin ve görüntülerin akışı hissi var.

Lirik kahramanın bakışlarının nasıl hareket ettiğini gözlemlemek ilginçtir. Önce önündeki resmin genel planını görüyor: “kış her yerde kış” ve “arka planda tepeler.” Okuyucu hemen mekanı hayal eder: soğuk, buzlu, donmuş ve coğrafyası - engebeli, alçak arazi. Üstelik bu görüntüler aracılığıyla resmin renkli havasına hemen aşina oluyoruz. Ve aniden lirik kahraman resmin ön planına "atlar": Önünde zaten "yamaçlarda kar" vardır. Bu “sıçrama” motifi şiir boyunca bağlayıcı bir motif görevi görecektir. Resmin sakinleri hakkında hala hiçbir şey bilmediğimizi belirtmekte fayda var. Lirik kahraman, genele ve ön plana bakarak bizi yalnızca bölgenin coğrafyasıyla, doğal bileşeniyle tanıştırır. Burada okuyucu aynı zamanda izleyici oluyor. Bir sanat eseriyle tanıştığımızın ilk saniyelerinde tam olarak neye dikkat ettiğimize dair duygularımızı hatırlamak yeterlidir: önce genel plana, sonra ön plana.
İkinci kıtada zaman belirtilir - akşam. Resimde onun için “akşam”dır. Metindeki tüm fiillerin gösterge kipinde ve şimdiki zamanda olduğuna dikkat edin. Daha sonra lirik kahramanın zamanı, tüm olayların ve görüntülerin sırayla değişmediği, aynı anda var gibi göründüğü bir an olarak tanımladığını göreceğiz. Avcılar, kendileri için gerçek olan mekan ve zamandan (avdan sonra) tuvalin mekanına girerler. Gerçek dünya ile tuvalin dünyası arasındaki sınır bu şekilde yok oluyor.
Girmek için bir yerden çıkmanız gerekiyor. Avcılar muhtemelen bir yerden, büyük olasılıkla ormandan yeni çıkmışlardı. Ama biz bu alanı göremiyoruz, dolayısıyla kendimiz tamamlıyoruz. Resim önümüzde bir çerçeve olarak beliriyor ve Y. Lotman'ın yazdığı gibi: "görmediğimiz alanın bizim için mevcut olana oranına eşittir." (ALINTI NEREDEN???)

Bu sırada izleyici (okuyucu) da kendi mekanını terk ederek kendisini resmin mekanında bulur. Uzay “orada” ve “burada” olarak ikiye ayrılır. Okuyucu, lirik kahramanın bakışlarının hareketini sezgisel olarak takip etmeye başlar. Sonuç, bir tür çerçeve veya "bir bakışın içine bakmak"tır: okuyucu, resme lirik kahramanın sanat eseri dünyasının vizyonu aracılığıyla bakar. Bu da bir kişinin yardım almadan kendi başına bakabileceği resmin dünya görüşünü kısmen sınırlıyor. Bu nedenle okuyucunun lirik kahramandan o kadar etkilenmesi ilginçtir ki, örneğin görüntülerin tutarsızlığını fark etmez. Mantık yok. Neden? Çünkü "köpekler, işaret, geyik, haç" - resmin tüm bu detayları farklı kısımlarında yer alıyor. Ve lirik kahraman dikkatimizi onlara odaklıyor çünkü resme bakarken tam olarak onları gördü, dikkatini çeken bu detaylardı. Şiirdeki resme bakış açısı (bizimki de dahil) gerçek “Kardaki Avcılar”ı yansıtmaz, tam olarak onun resme bakışını yansıtır. Şiirin merkezinde hem lirik kahramanın hem de okuyucunun dikkatini çeken, aynı zamanda resimde tasvir edilen karakterlerin de dikkatini çeken ateş imgesi yer almaktadır. Ateşin ateş içindeki hareketi kişileştirme yoluyla aktarılır (ve yalnızca ateş//diller rüzgara//çalıların üzerine atılan//sağdaki kadınların ona doğru ittiği şeye tepki verir). Burada dört unsur hüküm sürüyor: toprak - "tepeler", su - "kar", hava - bu, lirik kahramanın esen rüzgar ve ateşten - "ateş" ten hissettiği soğukluk hissidir. Ateş, insanlar aracılığıyla toprak ve hava unsurlarıyla etkileşime girer.

Sonra yine tepeler, patenciler, çıplak çalılar var - ve tüm bunlar, dört unsur, resimdeki insanlar ve görünüşe göre izleyici dahil - "Sanatçı Bruegel onu kendi içine çekiyor" onu birleştiriyor, ona bir hayat yaşatıyor. şimdi özel bir hayat. Bu, daha önce tartıştığımız gibi, şimdiki zaman fiilleriyle de doğrulanmaktadır.

Williams avangart bir yazardır ve şiir 20. yüzyılın başlarında yazılmıştır. Bu, 21. yüzyılda daha da hızlı bir ivme kazanacak olan yaşamın hızlanma zamanıdır. Bu nedenle insanın bir sanat eserine bakmak da dahil olmak üzere her şeyi hızla kavramayı öğrenmesi gerekir. Diyelim ki şair bu şiirle ilginç bir deney yapıyor. Bize resmin tamamından alınmış, yalnızca göz hareketiyle birbirine bağlanan ayrıntıları gösteriyor ve böylece bizi Bruegel'in "Kardaki Avcılar" adlı eserinin lirik kahramanıyla birlikte çizim yapmaya davet ediyor. Ve modern okuyucu bu deneyi başarıyla geçiyor. Şiirdeki boşlukları zihinsel olarak doldurur ve ortaya çıkardığı resim tam ve eksiksizdir. Sonuç olarak gözlemimize subjektif bir yorum ekleyelim: Şiir 7 kıtadan oluşuyor ve 7 kıta mükemmellik ve uyumun sembolü.

Ek III

A. Tarkovsky'nin uzun metrajlı filmi "Solaris"ten Bruegel'in "Kardaki Avcılar" tablosuyla ilişkilendirilen parçalarını yorumlama girişimi.

Kendimize şunu soralım: Kış manzarasını neden Solaris istasyonuna götürme ihtiyacı duydu? Filmi dikkatlice inceledikten sonra, çerçevelerden birinde (koruyucu salon) P. Bruegel'in "Kardaki Avcılar" tablosunun yanı sıra "Mevsimler" in tüm döngüsünün sunulduğunu fark ettim. Bu resimler 1565 yılında Nicholas Jongelink için yapılmıştır. “Geleneksel ikonografik döngülerden farklı olarak, eserler iki aylık aralıkları yansıtıyor; bu, ortaçağ saat kitaplarıyla başlayan, günlük ayin döngüsünün programını ve genellikle takvim tatilleriyle ilişkilendirilen günleri, öncelikle tarım döngüsüyle ilişkilendirilen bir gelenektir. Sanat eleştirmeni D. Bianco, Pieter Bruegel hakkındaki kitabında şöyle yazıyor. Yani, Solaris istasyonunda sadece Bruegel'in "Kardaki Avcılar" manzarasının değil, tüm yıllık döngünün olduğu ortaya çıktı. Yıl boyunca her zaman. Bize öyle geliyor ki bu dünyevi zaman döngüsünün aktarımı istasyonda çalışanlar için son derece önemli çünkü Solaris, Dünya'dan tamamen farklı bir gezegen. Ve onun üzerindeki zaman Dünyadakinden tamamen farklıdır. Ve insanların zamanın dünyevi geçişini hatırlamak için bu resimlere tam olarak ihtiyaçları var.
Dünyevi zamanı düşünmeniz gerektiğine göre, insan kalabilmek için muhtemelen Dünya'yı da düşünmeniz gerekir.

Peki neden Kardaki Avcılar? Bu resimde kahramanlar ve izleyiciler insan ve doğanın uyumunu görebilmektedir. Hatta istasyondaki araştırmacılar resme bakarken, karşılarında Dünya'daki yaşamın ideal bir versiyonunu görüyorlar. Önlerinde kendi gezegenlerinde idealleştirilmiş bir ev var. Ve öyle görünüyor ki, Dünya'da bir evin varlığının ve Dünya'nın bir yuva olarak varlığının farkındalığı, onlar bu kadar uzaktayken anlamlı oluyor. Tarkovsky'nin tam da bu amaçla şu tekniği kullanması tesadüf değil: Bruegel'in resim dizisi bir evin "pencereleri" olarak sunuluyor. Üstelik resmin uzayındaki bu süre yavaş ve uzamış, bu da araştırmacıları rahatlamaya ve sakinleştirmeye sevk ediyor (ortaya çıktı ki Tarkovsky resmi dünyevi yaşamın ve dünyevi değerlerin sanal bir işareti olarak kullanıyor). Bunu ayarlayacaktı! Ama aslında filmdeki resme bakan kişi çoğunlukla Hari'dir. Burada ilginç bir paralellik gözlemlenebilir: İstasyonda Bruegel'in "Kardaki Avcılar" tablosunun bir reprodüksiyonu vardır ve Chris, karısının bir "röprodüksiyonunu" keşfeder. Üstelik Hari, Okyanus tarafından yaratılmıştır, dolayısıyla Okyanus'un bir kişiye değil resme baktığı ortaya çıkar. Yani, dünyevi kültür hakkında hiçbir şey bilmeyen, Bruegel öncesi ve ondan sonraki resim tarihi hakkında ise çok daha az bilgisi olan bir yaratık. Hari'nin tabloya el değmemiş bir başyapıt olarak baktığı, bu tablonun öncesinde ve sonrasında ne olduğunu bilmediği ortaya çıktı. Bu dünya dışı, kozmik bir okuma! Okyanusun yarattığı Hari, dünyevi resme bakar ve bu resmi beğendiğini hisseder, bu da onun dünyevi dünyayı sevdiği anlamına gelir. Dünya dünyası ile kozmik Okyanus dünyası arasında henüz bilinçsiz bir temas bu şekilde ortaya çıkıyor.
Ayrıca Bruegel'in filmdeki tablosu, istasyondaki dünya ile ana karakter Chris'in çocukluğunun dünyası arasında bir şef veya köprü haline geliyor. Resim, zaman içinde bir rehber, bir tür portal görevi görüyor. Biz seyirciler, kahramanla birlikte onun çocukluğunun dünyasına giriyoruz. Kelimenin tam anlamıyla, N.N.'nin çalışmasında yazdığı gibi. Alexandrov'un "Bruegel'e Dönüşü", karakterin çocukluğunun "ikiz dünyası" haline gelir, bu nedenle ana karakter için "Kardaki Avcılar" filminde çocukluk ve ev konforunun sembolüdür (S. Gandlevsky'nin "Genellikle üç" şiirinde olduğu gibi) darbeler bana yeter”).

Daha sonra Tarkovsky'nin Bruegel'in resmine ikinci bir "ikiz dünya"yı nasıl yarattığını göreceğiz. Bu uzayda Okyanusta bir adadır. Ama bana öyle geliyor ki bu dünya artık insan olmayacak. Okyanusta tek başına, zamanın dışında ve Tanrısız bir bağlantı olmadan.
“Kardaki Avcılar” filmi bütün film boyunca aklımdan çıkmıyor. Aleksandrov'un yazdığı gibi: "... filme bir kontrpuan, kırmızı bir iplik gibi nüfuz ediyor." Örneğin karakterlerin kıyafetlerinin renkleri ve tarzı tablodaki renklendirmeye benzemektedir; tablo ana karakter tarafından rüyada görülmektedir. Filmde sanki manzara duvarda asılı kalmış gibi canlanıyor ve resimdeki insanlar çıkıp yaşıyor. Sadece modern hayat, daha doğrusu gelecek hayat çünkü film muhteşem. Ve resim, hem filmi şimdi izleyenler hem de gelecekteki filmin kahramanları için zaman içinde kendi hayatını yaşıyor.
N. Alexandrov makalesinde ayrıca 16. yüzyılın ortasının profesyonel olmayan sanatın varlığının neredeyse sonu olduğuna dikkat çekiyor. Daha sonra, örneğin sanatçılar artık her plandaki her figürü o kadar dikkatli ve ayrıntılı olarak çizmemeye başladı. Peki bunu kim yapıyor? Sadece çocuklar. Çizimlerindeki her nesneyi çizmeye hazırlar. Bu nedenle, "Bruegel'e dönüş, kişinin tam teşekküllü benliğine, bir çocuğun benliğine, "kültürün zihninden hoşlanmadığı şeye dönüşüdür."
Yönetmenin film için neden uyum ve dengeye duyulan sevgi fikrini aktaran bir Rönesans tablosunu seçtiği bizim için daha açık hale geliyor. Ama belki de bu aynı zamanda "Tarkovsky'nin yeryüzündeki cennete duyduğu özlemdir." Yönetmen, Rönesans filminin yardımıyla insanları dünyevi dünyanın yok olma tehlikesine karşı uyarmaya çalışıyor.

N. Alleksandrov'un bakış açısına göre, “Tarkovsky'nin düşünce düzeyi küreseldir. Bu, bir bütün olarak insanlık ve tarihtir. Ve eğer tarihi bir bütün olarak ele alırsak, Bruegel tam da bu yüzden ortada kalıyor”. güzellik klasikleri” (70'lerin sineması) onun dünyası yankılanıyor."

“Solaris” filmi, Bruegel'in resimlerinin yanı sıra, Rembrandt'ın “Savurgan Oğul'un Dönüşü” adlı tablosuna da gönderme yapıyor; filmin sonunda Chris, dünyevi evinin verandasında diz çökerek babasına sarılıyor. ev. Bruegel ve Rembrandt'ın resimleri, Tarkovsky'nin filminin anlamının anlaşılmasında başka bir boyut oluşturdu.

Araştırma çalışması, Moskova'daki Devlet Bütçe Eğitim Kurumu Spor Salonu No. 1514'ün 11. sınıf öğrencisi Liya Rustamovna Abdrakhmanova tarafından gerçekleştirildi.

Bilimsel danışman - spor salonunun edebiyat öğretmeni 1514 Pavlova Marina Anatolyevna

Yaşlı Bruegel'den sonra Hollanda'da kış temalı resimler moda oldu. Ancak onun “Kardaki Avcılar”ı yalnızca kırsal bir manzaranın arka planında geçen tür sahneleri değil. Bu dünyanın bir portresi

Pieter Bruegel'in “Aylar” (“Mevsimler”) döngüsünden günümüze kadar beş tablo hayatta kalmıştır.. Dizi, ortaçağ sanatında popüler olan mevsim döngüsü temasını sürdürüyor. Başlangıçta Bruegel'in serisinde büyük olasılıkla altı tablo vardı ve "Kardaki Avcılar" Aralık ve Ocak aylarına karşılık gelir yani, bu çalışma beşinci, sondan bir önceki çalışma olarak tasarlandı: Hollanda'daki yıl daha sonra Paskalya'dan sayıldı.

Ressamın arkadaşı Abraham Ortelius şunu kaydetti: "Bruegel'imizin tüm eserlerinde tasvir edilenden daha fazlası gizlidir". Resimde uzak dağlar ve teknelerin bulunduğu bir deniz limanı, bir nehir ve bir gölet, bir şehir, bir kale ve köy kulübeleri, korular ve tepeler bulunmaktadır. Ortaçağ'a özgü bir liste tutkusuyla Bruegel, hayvanları, kuşları, insanları, ayrıca köylülerin mesleklerini ve yaşamlarındaki iniş ve çıkışlarını görsel olarak listeliyor: avdan dönüş, buzda oynamak, mevsimlik ve günlük işler, yangınları söndürmek. .. Ancak tüm bu hayvanlar, insanlar ve onların faaliyetleri zaten sadece takvim yaşamının işaretleri değil - 16. yüzyılın sanatçısı bu uyumlu evrene yeni bir Rönesans anlamı koyuyor.

Bruegel, insanları ve onların yaşam tarzlarını, güzel dünyanın genelleştirilmiş imajına, onun önemli ve ayrılmaz bir parçası olarak dahil etti. Sanat eleştirmeni Otto Benesch, Rönesans filozoflarının panteist fikirlerinin Kuzey Rönesans sanatına yansıdığına inanıyordu: Tanrı dünyaya uzak göklerden bakmaz, tek bir evrensel mekanizmanın her parçacığında bulunur.

(1) Tilki. Köpekler ve mızraklarla sadece küçük hayvanları değil aynı zamanda geyik, yaban domuzu veya ayıyı da avlayabiliyorlardı, ancak bu sefer avcıların avı yetersizdi. Ortaçağ sanatında avcılık genellikle Aralık ve Ocak aylarıyla ilişkilendirilir.

(2) Şenlik ateşi. Köylüler domuz leşini ateşte tütsülemek için onu yaktılar. Saat kitaplarının illüstrasyonlarındaki bu etkinlik geleneksel olarak Aralık ayına denk geliyordu. Kasım ayında domuzlar semirtilir, Aralık ayında ise etler kesilip hazırlanır.

(3) İşaret. Otelin adı Bu gerçekten Hert(“Geyikte”) Tabela, bu hayvanı ve onun önünde diz çökmüş bir azizi tasvir ediyor; muhtemelen Büyük Şehit Eustathius Placidas veya avcıların koruyucuları olan Aziz Hubert. Efsaneye göre Eustathius, Romalı bir askeri liderdi. Bir gün avlanırken bir geyiği kovalıyordu ama aniden hayvanın boynuzları arasında üzerinde haç bulunan parlak bir haç gördü. Avcı dizlerinin üstüne çöktü ve Hıristiyan inancına geçti. Hubert de aynı vizyona sahipti. Piskopos olarak Kutsal Cuma günü avlandı: vizyon günahkarı aydınlattı ve o günden itibaren anlamsızlığından tövbe ederek örnek bir Hıristiyan oldu.

(4) Saksağan. Avrupa geleneğinde bu kuşun konuşkan ve hırsız olduğu düşünülür. Son tablosu “Darağacındaki Saksağan”ı karısına miras bırakırken, Bruegel'in bir zamanlar kendisine zarar veren bazı “dedikodulardan” (muhtemelen muhbirlerden) bahsetmesi tesadüf değildi. Ancak hicivsel imalardan yoksun olan "Avcılar..."da saksağan, tıpkı ağaçtaki kargalar gibi, büyük olasılıkla Hollanda'da kışı geçiren kuş türleridir.

(5) Paten. Rönesans döneminde Hollanda'da popüler eğlence. Ortaçağ Avrupa'sında bunlar esas olarak hayvan kemiklerinden yapılıyordu. Hollandalılar patenleri geliştirmekle tanınırlar: 14. yüzyılda ayakkabılara deri kayışlarla bağlanan ahşap blokların daha iyi kaymasını sağlamak için alt kısmına metal bir şerit iliştirilmeye başlandı. 1500 yılına gelindiğinde keskin bir metal bıçağa dönüşmüştü; modern paten tasarımının prototipi bu şekilde ortaya çıktı.

(6) Buz stoğu. Bruegel'in kış temalı resimleri, bu curling benzeri oyunun bilinen ilk tasvirleri olarak kabul ediliyor. Avusturya ve Almanya'da hala popülerdir.

(7) Top ve sopalarla oynamak. Çarpıklığın öncüsü, ortaçağ Avrupa'sının farklı ülkelerinde hem kış hem de yaz versiyonlarında mevcuttu. Resimdeki çocuklar muhtemelen Hollanda'nın kış oyunu kolv oynuyorlar. Prensibi ahşap veya deriden yapılmış bir topu bir sopayla itip onunla hedefe vurmaktı.

(8) Köyler. Bu tür evler ve çan kuleli kiliseler, Rönesans Hollanda'sındaki herhangi bir köy için tipiktir ve Bruegel'in manzaralarını çizdiği alan henüz belirlenmemiştir. Büyük olasılıkla, bu kırsal bir alanın genelleştirilmiş bir görüntüsüdür.

(9) Dağlar. Görünüşe göre Bruegel, Hollanda için alışılmadık bir manzara detayını Alp manzarasından almış. 1550'lerin başında Alpleri geçerek bunların eskizlerini çizdi. Bruegel'in biyografi yazarı Carel van Mander, çoğaltımın doğruluğuna hayran kaldı: "Onun hakkında, Alpler'deyken bütün dağları ve geçitleri yuttuğunu ve eve vardığında bunları tuvallerine geri püskürttüğünü söylediler..."